《说文解字》对北宋“画学”的影响

2018-07-19 14:47:28 来源：搜狐已浏览次

　　在传统画论中，往往强调文化修养对创作的影响。文化修养是一个比较笼统的说法，文化修养提升的结果体现在思维上，从某种意义上讲，对思维影响最大的应该是语言，语言是思维的运算符号。语言训练如何影响绘画创作？北宋“画学”提供了一个很好的历史范本。

　　为培养宫廷画师，宋徽宗于崇宁三年（1104）设立“画学”，其是属于国子监的一个学科。“画学”的专业方向有六科，包括佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木。大观四年（1110）三月，将“画学”并入“翰林图画局（院）”，由“翰林图画院”代行教育培养。1127年，北宋灭亡，“画学”也随之瓦解。“画学”的命运，虽然前后只经历了二十多年，但是它对当时及后来的宫廷绘画的影响却功不可没，可以说，宋徽宗时期创办的“画学”奠定了此后宫廷绘画的基调，其原因有二：

　　其一，宋徽宗时期的“画学”，建立了系统的画家培养模式，培养了大批优秀画家，使这一时期的宫廷绘画创作达到了历史的高峰。

　　其二，北宋灭亡之后，“画学”培养的一批画家成为南宋画院主力。由于南宋画院并无教学实体，依靠师徒传承，北宋“画学”培养的画家实际上成为南宋画院的“导师”，这批导师的徒子徒孙直接引领了南宋画院的创作主流。

　　北宋“画学”具有鲜明的文化特点。除了绘画技法，北宋“画学”教育的一个重要特点是重视画师的文化修养。“画学”中，主持人不再是内侍的勾当官，而是由文人士大夫充当博士。最初是米芾，其后是宋迪犹子宋子房。“画学”中文化修养的主要内容是讲授《说文》《尔雅》《方言》《释名》，并兼习《论语》《孟子》等经典文本。

　　《宋史 · 卷一百五十七 · 志第一百十·选举三》记载：

　　画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》《尔雅》《方言》《释名》教授。《说文》则令书篆字，着音训。余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律……

　　《说文》《尔雅》《方言》《释名》的文本流传至今，是宋代语言训练的主要内容。以上四种书，侧重点各有所不同，若《尔雅》是着重释古今之异言,则《方言》主攻通方俗之殊语,《说文》推求本义，从字形探求文字的来由，《释名》侧重由语音探求语源。正如黄侃先生所言:“《尔雅》解释群经之义,无此则不能明一切训话。《说文》解释文字之原,无此则不能得一切文字之由来。《方言》解释时、地不同之语,无此则不能通异时异地之语言。《释名》解释文字得音之原,无此则不知声音相贯通之理。”

　　本文主要考察《说文》对北宋“画学”的影响，北宋“画学”所教授的这四种书当中，《说文》因形求义，沟通文字形体与词义之间的联系。语言是思维的运算符号，它决定了思维发展特点，《说文》保留了古代思维特点，客观上提升了画师领会“古意”的思维能力；《说文》推求本义，从本义理解引申义，是深刻领会诗意的基础；不仅如此，《说文》也是训释古义的基础文献，为绘画脚本提供解读支撑。

　　《说文》对北宋“画学”的影响，呈现在绘画创作中，体现出三个方面的特点：画中的古意、画中的诗意、画中历史故事的真实性。本文试图从这三个方面展开讨论。

　　一、画中的“古意”

　　“古意”是宋代宫廷绘画所追求的重要审美目标。北宋“画学”的考核制度，其标准是：

　　笔意简全，不模仿古人而尽物之情态，形色俱若自然，意高韵古为上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而设色细，运思巧为中；传模图绘，不失其真为下。

　　画中的“古意”往往只可意会，不可言传，历代关于“古意”的解释往往玄妙，很难准确界定。如果能够领会古人的思维方式，应该是获得“古意”的最佳途径。北宋“画学”教授《说文》，客观上提升了画师领会“古意”的思维能力。

　　（一）自然形象归纳的思维

　　《说文》收正篆 9353 个，将汉字归纳为540部首，这些部首就是汉字的字根，它们大多数是依据自然形象勾画而成的。古人为表达字义，将字形归纳成一定形体，在对形体的概括中，包含古人对自然形象所特别关注的部分，如“牛”特别强调其角，“兽”特别强调其眼睛，“车”特别强调车轮……以简略的形体来概括复杂的自然形象，这实际上是古代视觉思维的外在表现，也是古代视觉观看知识的保留。有过绘画经验的人都会知道，不掌握一定的方法和思路，任何一个形体都是极为复杂的。对自然形体的杂乱状态，人的思维必须作出反应，让杂乱的形体条理化、秩序化，这种将杂乱的形体条理化、秩序化的过程，实际上是一种思维能力，需要通过某种方式的学习才能实现。现代视觉思维的研究表明：当一个天生的盲人手术后复明，他直接看到的并不是我们习以为常的这个视觉世界。相反，他看到的只是令他心烦意乱的杂乱无章的形式和色彩，这些视觉现象华而不实地纠结在一起，相互之间似乎没有任何可以理解的关系。唯有通过缓慢而又坚韧的努力，他才能教会自己：这种混合确实呈现出了一种秩序；而且唯有通过锲而不舍的勤学苦练，他才能够学会对对象进行区别和分类，并领会诸如“空间”和“形状”这些词汇的意义。

　　《说文》中保留的汉字字根，是古老思维对自然形象进行概括的范本，通过学习以自然形象为基础的字根，便于领会古人对自然形象进行把握的思维特点。

　　（二）“人本”的思维

　　对北宋人来说，《说文》保留了最古老的文字——小篆和“古文”（六国文字），这些古老字形以人作为参照，以自我为观看中心，体现了一种“人本”的思维。正如《说文序》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物......” [7] 在文字字形上，学者姜亮夫总结道：一切动物的耳、目、口、鼻、足、趾、爪牙，都用人的耳、目、口、鼻、足、趾、爪、牙为字，并不为虎牙立字，不为象鼻、豕目、鸡口、驴耳、鸮目、鸭趾立专字，用表示人的祖妣之且匕作兽类两性的差别等等……汉字不用其物的特征表某一事，只是用“人本”的所有表一切，这还不是人本为何？

　　在宋画中，凡描绘禽鸟、花卉、山水，画家皆将其赋予人的神气、精神。传宋徽宗《腊梅山禽图》，其题诗云：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔，已有丹青约，千秋指白头。”此画中，白头翁具有了人的“矜逸态”，梅花也有人“轻柔弄”的动作，诗人还以白头翁象征千年不变的丹青之心。流传于今《出水芙蓉图》，一般认为是南宋宫廷画家吴炳所作，吴炳虽非北宋“画学”中人，但此画谨守“画学”以来的“人本”传统，特别表现出芙蓉“娇嫩柔美”的形象，在画家和观者看来，芙蓉早已不是一种水中植物，而被赋予了人的精神特质（图1）。

　　（三）“万物一体”的思维

　　“万物一体”是中国古代思维最根本特性，《说文》在体例上深入贯彻了“万物一体”思维。许慎依据“六书”原则，将汉字结构归纳540部首，按照“始一终亥”的次序进行排序；按照部首顺序，将9353字编入其中，按照同类原则进行联系，构成一个有机整体。对体例的把握和熟悉是阅读《说文》的前提，阅读《说文》的同时，体例所贯穿的内容会时时重复“万物一体”的思维。

　　传世宋画体现这一思维方式，比如传为宋徽宗所作的《芙蓉锦鸡图》，此画描绘了锦鸡、秋芙蓉、菊花、蝴蝶，锦鸡落在秋芙蓉上，锦鸡望着蝴蝶，蝴蝶被芙蓉花所吸引，菊花从动势上支撑了压低了的芙蓉花，在画面上，四个元素完整一体。同时，锦鸡并非孤立的个体，按照“万物一体”的理解，天地万物是一个整体，锦鸡因天地感应而出现。菊花和秋芙蓉象征时局之严寒，五色齐备的锦鸡，象征五德俱全，为帝王祥瑞之吉兆（图2）。

　　《说文》保存了古老的思维方式。从以上三点来说，北宋“画学”将《说文》作为教程传授给画家，古代的思维方式从中得以传承，成为宫廷绘画发挥“古意”的思维基础。

　　二、画中的“诗意”

　　宋画的诗意常常是后世画家可望而不可即的目标。宋画既具有精细、工整的写实形象，又具有开放、悠远的诗意性，这本身就是一对矛盾。这些特点，在北宋“画学”和之后的宫廷绘画中表现相当突出。诗以语言文字为载体，它的意境是通过语言来实现的，对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，通过头脑的加工以完成的，通过联想、想象等，诗的描述形成了想象画面。

　　中国文字源出自图像，其文字词义经历由本义到引申词义、由具体词义到抽象词义的演变。所谓“诗中有画”就是诗突破了语言的界限，充分发挥了文字具有的形象启示作用，在读者头脑中形成的想象画面。那么，画家去捕捉诗中画意就需要直接进入文字的本义，汉字的本义往往同具体的形象相关联，比如：《说文·旨部》：“ 旨，美也，从甘匕声。” 羹匙（匕）入口，以示味美。圣旨亦谓来自圣上的福音也。阅读、理解诗歌不能仅仅从文字表象上理解其词义，更重要的是要理解其内在的词义，也就是由形象的本义引申出来的词义，这样才能更好地把握诗歌文字的形象性。

　　《说文》从字形出发，通过分析小篆、古文的字形结构，建构出古人造字之初的形象，来解释文字的本义。如：礼的本字豊，《说文·豊部》：“豊，行礼之器也，从豆，象形。读与礼同。”豆是古代的祭祀用器，豆内盛满祭品的形象就是“豊”字形的来源，古人以此形象来创造“豊”字。从这个意义上，《说文》就是由诗——文字——形象的桥梁。

　　宋代“画学”教授《说文》，能让宫廷画家更精确地了解文字的本义，深入掌握文字造字之初的形象特点，从而更好地理解诗歌，思考诗歌表达的意象；同时，通过学习《说文》，具备了与士大夫相通的知识背景。历代文人都是《说文》的读者，他们作诗、作词，都会将语言高度提炼、为求准确性，用字以《说文》为基础，了解《说文》，更能体会诗中“超拔”之意。比如，“床前明月光”的“明”，楷书字形从“日”从“月”，一般解释为“明亮”。通过《说文》对字形的说解，“明”从“囧”从“月”， “囧”是窗户的形象，“明”的本义表示的是窗户中的月光，具有一种微弱而柔和的诗意形象。如果理解成明亮的月光，就失去那种柔柔的思乡之情了。

　　北宋“画学”的价值评判标准，也决定选拔人才的方向。“画学”考试有“乱山藏古寺”之题，此诗中的关键词是“藏”，如何理解诗中的“藏”字，是考验画家的诗意领悟水平的。有的画家描绘山峦之中，隐约露出寺庙的一角；有个画家根本不画寺庙，只是在水边，画了一个挑水的小和尚。显然，不画寺庙的画面的境界更高明，更能表现出“藏”字的本义。《说文·艹部》：“藏，匿也。” 《说文·匸部》：“匿，亡也。”亡也就是无、没有之义。

　　再如唐诗“嫩绿枝头红一点，动人春色不需多”，此诗意的关键词在于如何表现“春”的诗意。《说文·艹部》：“春，推也。从艹从日，艹春时生也；屯声。”要理解春，还必须了解春的声符 “ 屯 ” ；《说文 · 屮部》：“屯，难也。象草木之初生。屯然而难。从屮，贯一尾曲。一，地也。指事。”屯是指事字，屯字似草木破土而出，虽然艰难，但受自然力量的驱使，总会破土而出。春的小篆字形为，是个会意字，此字形有“艹”“日”“屯”三个部分，表示春天的状态，阳光温暖，草木生长，万物萌动。很多画师描绘绿叶中的红花，关键在于对“春”的领会。有一位画师不仅描绘春天的绿树，还在绿树丛中画一亭阁，一仕女在亭阁中倚栏而立，其娇艳的樱桃小口在一片绿色中就显得春色无边了。对“春”的理解，不仅用绿色来体现植物的生机，还要用人的形象体现万物萌动的视觉效果。

　　又如 “ 野水无人渡，孤舟尽日横 ” 。此句需要更好地把握“ 野 ” “ 孤 ” 的意境，《说文 · 理部》：“郊外也。从里予声。埜，古文野从里省，从林。”城邑之外谓之郊，郊外谓之野，野外谓之林。《说文·子部》：“孤，无父，从子瓜声。”孤的本义是没有父亲的孩子，自然让人联想到可怜无依的孩子的样子。诗句中“野”“孤”都是以人作为参照物，烘托出遥远而又孤单寂寥的景象。一般画家多画空舟系于岸边，或者画鹭鸶蜷缩在船舷之间，或者画乌鸦栖息于船篷之背……夺魁者画船夫卧于舟尾，横吹一孤笛，其意境自然高远，正如《画继》所云：“其意以为非无舟人，止无行人耳。”

　　三、历史故事的真实性

　　《说文》是训释古义的基础文献，是将画师转变为“知识人”的基本教程。从宋画的实例中，《说文》为历史故事画的史料提供了解读支撑。

　　历史故事画是宫廷绘画的主要题材，其功能在于“规鉴”，正如宋郭若虚所说：“盖古人必以圣贤形像、往昔事实，含毫命素。制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”此类规谏的绘画早在汉代就已出现，《汉书·霍光传》记载：征和二年……时上年老，宠姬钩戈赵婕妤有男，上心欲以为嗣，令大臣辅之。察群臣唯光任大重，可属社稷。上乃使黄门画者画《周公负成王朝诸侯》以赐光。后元二年春，上游五柞宫，病笃，光涕泣问曰：“如有不讳，谁当嗣者？上曰：“君未谕前画意耶？立少子，君行周公之事。”

　　西汉武帝意欲授意霍光辅弼储君，但不便明示，故而让宫廷画师完成《周公负成王朝诸侯》一图，以历史故事画的内容暗示霍光辅佐少子，行周公之事。历史故事画的创作，若无“史实”的依据，就会影响“规鉴”的效果。《资治通鉴》记载了汉成帝一件事：

　　上尝与张放及赵、李诸侍中共宴饮禁中，皆引满举白，谈笑大噱。时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己，作长夜之乐。侍中、光禄大夫班伯久疾新起，上顾指画而问伯曰：“纣为无道，至于是乎？”对曰：“《书》云：‘乃用妇人之言。’何有踞肆于朝！所谓众恶归之，不如是之甚者也！”上曰：“苟不若此，此图何戒？”……因于史无据，对于“史实”的忠实性不高，引起汉成帝的怀疑，产生“此图何戒”的疑惑。

　　早在北宋之前，许多批评家对古今衣冠、器用等细节不厌其烦加以讲究。唐代张彦远《历代名画记》指出“吴道子画仲由便戴木剑，阎令公画昭君已着帏帽”是“画之一病”。

　　北宋以来，“疑古辨伪”的学风渐成士大夫共识。正如学者在研究北宋学术时所说：“无论是新党还是旧党，无论是义理学派还是考据学派，无不具有怀疑精神，致使疑辨成为宋代古文献学中的一种普遍风气。”这种学术上的风气也引发了对绘画中历史故事真实性的考辨。

　　北宋时，郭若虚《图画见闻志·论衣冠异制》详考了格式衣冠的时代性：

　　自古衣冠之制，荐有变更。指事绘形，必分时代。衮冕法服，三礼备存。物状实繁，难可得而载也。汉魏已前，始戴幅巾。晋宋之世……至如阎立本图《昭君妃虏》，戴帷帽以据鞍；王知慎画《梁武南郊》，有衣冠而跨马。殊不知帷帽创从隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名踪，亦丹青之病耳。帷帽如今之席帽，周回垂网也。

　　米芾《画史》详考历代服饰规制，如“唐人软裹，盖礼乐缺，则士习贱服，以不违俗为美……”历史故事的脚本大多出自古代文献，提升“画学”中画师解读古代文献的能力无疑是十分有效的手段。最后这些意见终于凝聚在宋徽宗“画学”中重视研习经典的训练措施。

　　《说文》编撰的目的就在于“理群类，解谬误，晓学者，达神旨”，许慎认为由于不懂文字之学，“人用己私，是非无正，巧说邪辞，使天下学者疑”，是造成经典说解混乱的根本原因。对经典的研究，《说文》是必要的辅助工具，宋人的“小学”成就主要来自《说文》等著作上。在历史故事画中，众多名物，故事情节等待画家来完成，此时，需要以《说文》为工具，对经典文本进行疏解，达到准确理解文本，以分辨名物形制、明确人物活动细节，最终达到通过绘画来表达的目的。

　　《晋文公复国图》分为六段，旧题李唐所作。李唐在宋徽宗在位时期曾入“画学”，南渡之后，成为南宋画院的领袖人物。此图据《左传》记载而作，描述重耳，也就是后来的晋文公，由于晋室内乱而远走他乡的逃亡生活。此图采用连环绘图的形式，每段均有宋高宗风格手书的《左传》中的有关章节。此画的创作必然要求宫廷画家深入了解包括《左传》在内的相关历史文献的记载，对文献的字、词、句作出精准的把握。如宫廷画师不能准确把握文献记载的史实，就很难达到“规鉴”的效果（图3）。