艺术是谎言 但它述说真理

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塞尚《圣维克多山》
  
  一、什么是人文理想?
  
  20世纪初,法国作家普鲁斯特以毕生心血撰成伟大的小说《追忆逝水年华》。小说第一卷有一章名为《斯万的爱情》,讲的是斯万与奥黛特奇特的爱情故事。这个故事之所以奇特,是因为它没有通常的爱情小说那种郎才女貌,一见倾心,风花雪月,缠绵悱恻的情节,相反,小说告诉我们,斯万起先一点也不觉得奥黛特漂亮,后来也不是因为她可爱而坠入爱河。据评论家们分析,斯万觉得奥黛特还可人,仅仅因为奥黛特的面部侧影像17世纪伟大的荷兰画家弗美尔一幅名画中的女子,而斯万恰好又是弗美尔绘画的爱好者。斯万最终“爱上”奥黛特则是因为奥黛特是个高级交际花,神秘的“第三者”始终在场,惹得斯万妒火中烧,最后终于“不得不”爱上了她。这似乎印证了法国小说评论家基拉尔有名的“爱情定律”:爱情不是出于本能,而是因为第三者的在场。斯万的爱情就这样糊里糊涂地展开了。接下来是一个接一个爱情场面,借用另一位法国文学评论家罗兰·巴特的话来说,是一系列“恋爱絮语”,也就是在“爱情”的情境中男女双方不得不说的话,不得不做的事。这个故事最奇特的地方是它的结尾。在结尾处,斯万幡然醒悟,自言自语道:我根本不爱她,从来没有爱过她!
  
  多年前,美国作家索尔·贝娄获诺贝尔文学奖并发表演讲,他以非常引人瞩目的方式谈到了普鲁斯特和他的《追忆逝水年华》。这部伟大的小说究竟想告诉我们什么?贝娄解释说,人类由信念、激情、习惯、偏见等等编织起来的帷幕,能轻而易举地使人们误认为生活在真实里。不无悖谬的是,只有艺术这种虚构的东西,才能穿透生活的虚幻面纱,到达真理的彼岸。他说:“如果没有艺术,我们就看不见真实,即我们永远存在的直觉,而只能有一堆‘我们错误地称之为生活,而实际上只不过是谋实利的代用语’。”
  
  索尔·贝娄接下来提到的另一部伟大作品,是托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》。小说描写了一个俄罗斯官员在生命的最后一刻所体验到的启示般经历,这是一个真正洞察生命真理的瞬间。这一洞察虽然来得太迟了,但伊凡·伊里奇毕竟是大彻大悟了。在他弥留之际,他才懂得什么是生命中真正重要的东西。也就是在这个时候,他才惊讶地发现,他周围的人们,特别是妻子和女儿,是那样的陌生。他好像根本不认识她们!她们居然还在为那些鸡毛蒜皮的事情操心,热衷于一些琐碎无聊的东西,陷于虚荣、伪善和权谋的沾沾自喜中不能自拔。贝娄说:“《伊凡·伊利奇之死》也描写了‘谋实利’是如何使我们看不见生和死。伊凡·伊里奇只有在他最后的痛苦中才撕毁了种种伪装,看穿了‘实利’,从而成为一个人。”
  
  这指向了我们今天这个讲座的主题词“人文理想”的核心内涵。我不想给出一个过于理论化的定义,而只想说,人文理想其实就是人们对于精神世界的向往和追求,是一个人成其为人的本质所在。这是我从个人角度界定的人文理想。我们还可以从传统角度来趋近这一问题的核心。
  
  传统是一个社会中的人们彼此交往的共识背景,没有这样一个背景,人与人之间几乎无法正常交往。在传统社会里,这个背景通常是由宗教或礼教来提供保障的。而在现代社会里,传统的资源(包括宗教)往往需要经过人们的理智认证才能产生效应。因此,现代社会以宗教或礼教世界观的式微及大一统世界观的消亡、又以社会的日益理性化为特征。在这个过程中,思想文化中的人文主义,文学艺术所体现出来的人文理想,就渐渐成为传统社会中宗教或礼教的替代。五四时期,蔡元培倡导以美育代宗教,就是社会转型过程中为传统文化的急剧变化而寻求的对策。然而,世界上也出现过另外一些对策,例如有一种观念主张用政治意识形态来取代原先的宗教或礼教。但是,无论是在西方,还是在东方,这种尝试都带来了灾难。最近西方马克思主义学者伊格尔顿还在批评康德美学中的趣味共同体概念,主张以政治理念的统一代替审美理念的趋于一致。这当然遭到许多学者的批评。当代最著名的康德学者保罗·盖耶回应说:“在一个民族主义的致命后果,以及试图使情感共通成为强制的政治行动对象等等更为恶毒的尝试,仍是日常报刊的大标题的世纪里,人们的确很难明白,何以还有人想要继续宣扬使用政治的手段来创造文化凝聚力。当法国大革命的鲜血真正开始流淌的时候,康德认识到,政治只能靠暴力来确立一个共同体,并靠简单地清除那些有不同意见的人来确立共识。康德认为,对于最大限度地保全所有人的可共存的行动自由来说,对个别人的行动施加限制是必要的,而这只不过是人类文明的最起码的,或必要的条件,但却绝没有认为外在正义是人类的至善。他当然思考过,人类至善的实现,需要道德与趣味的文化。他只是想让我们明白,任何想要通过强制而不是道德与趣味的非强制手段而带来至善的尝试,注定将使我们陷于毁灭。关于这一点,历史当然证明了他是对的。”
  
  呆会儿我将在“高雅艺术的社会效应”中,论及高雅艺术所蕴含的文人理想,作为共识背景,是如何在我们的日常生活中起着效应,哪怕是在对波普艺术、流行音乐、通俗文学及商业电影的理解中,它的尺度意义也无处不在。
  
  二、艺与道,或艺术与真理
  
  在西方,从柏拉图时代起,艺术(和诗)就被赋予了言说真理之职。这一点在中国文化中也一样,“志道、据德、依仁、游艺”,是儒家对艺术的本质规定。
  
  古代时,艺术家担当了巫师或祭师的角色;巴台农神庙绝非后世意义上的“美的艺术”——建筑,而是神明的在场,是人神交往、供奉与馈赠的游戏所在。在中世纪,圣像制作(icon-making)不是“艺术家”的工作,而是由专业的神职人员或由教会专门委托的人员来完成;同理,“圣像”(icon)也绝非后世所谓的“美的艺术”——绘画,而是圣明的在场,是人类向它跪拜与祈祷的对象。在国人根深蒂固的误解中,文艺复兴时期的艺术被理解为人类从宗教教条中摆脱出来成为历史主体的象征。事实上,文艺复兴一方面开始了“艺术”走向审美对象的历程,另一方面却仍然深深地植根于西方基督教传统。应该说,“艺术”的神性与人性维度在此时达到了相对平衡,但是,艺术品仍然不是后世意义上的纯粹的审美对象。直到18世纪中叶,现代意义上的“美的艺术”才真正诞生。
  
  但是,现代意义上的“美的艺术”一诞生,黑格尔就意识到问题的严重性:艺术一旦脱离与真理、精神的关系,岂不是沦为挂上墙上、可有可无的装饰品吗?黑格尔因此提出了在现代社会艺术终结的命运。他的名言是:艺术,已经不再是精神的最高需要了;面对圣母,我们不再下跪了。
  
  然而,18世纪以及紧跟着黑格尔到来的19世纪,艺术并没有见证这位哲学家断言的死亡。相反,它高度繁荣起来。最主要的原因是出现了艺术自主理念。艺术从此脱离教会和宫廷,成为自主的事业。此时,艺术虽然从其宗教意义和政治意义中摆脱出来,却并没有因此而失去其精神支撑。起初,他将意义维系于“美”,美成为一种独立的价值。随后,19世纪时,伴随着艺术家与资产阶级及市民阶层的日益对立,“为艺术而艺术”的口号被提了出来,从而成为艺术家一种自我意识的追求。这是艺术自主思想的激进演变,它要求艺术在脱离宗教和政治这两个旧主子之后,还要与市场这个新主子实行决裂。这一艺术运动的最终结果就是现代主义艺术观念和艺术形式的诞生。
  
  三、塞尚与现代主义
  
  塞尚通常被认为是现代主义绘画的鼻祖,虽然现代主义绘画理论的总结者、美国批评家格林伯格认为现代主义始于马奈。这种美术史内部的争论这里可以不展开。但是,现在有一种说法,想通过美国犹太人在塞尚死后对其绘画的市场运作,来解释塞尚成名的真正原因(这个说法在国内始于徐悲鸿),以便重新将塞尚打发掉。为此,我得说上一说。
  
  我一直坚信,塞尚的画、乔伊斯的小说、塔尔科夫斯基的电影,是鉴别一个人是否真有所谓趣味或鉴赏力的基本标杆。塞尚的画究竟好在哪里?三言两语恐怕说不清楚。在座的如果感兴趣,可以一读英国批评家罗杰·弗莱的《塞尚传》,还有美国美术史家夏皮罗的《塞尚》。他俩是研究塞尚的专家。我觉得与其在这儿复述他们关于塞尚的极具权威的观念,还不如与大家分享一次我个人的观画经历。
  
  去年,纽约现代美术馆(Moma)在上博举办一个画展。当中有一幅尺寸极小的塞尚水粉画,还没有一张A4纸大。我仔细地研究了这幅画,心中似有所悟却始终感到某种不安:这是一种听到某个不协和音或不稳定音而期求回到正音的那种心神不宁。几个小时后,我离开展览大厅,意外瞥见高高地悬挂在大厅门外的展标,我的心立刻狂跳不已:这不就是刚才看到过的那幅塞尚的水粉画吗?!现在,塞尚的小画被放大到了三四个平米的巨幅展标!尽管被放大了几十倍,它的笔触依然是那么有力、精确,色彩的层次又是那么丰富、饱满,充实而饱含内在的光辉。人人都说印象派使阴影充满了色彩,我则要说塞尚系统地消除了阴影,使画面成为一个富有节奏与韵律感的笔和色的乐章。“尽精微而致广大”,舍塞尚其谁欤?
  
  艺术中的古典标准是后世的人们总结出来的,新古典主义者和学院派却认为这些标准普世永恒。从浪漫主义开始,这样的观念开始松动。而到现代主义时,观念与技术,一体两面,必须全部服从于形式自律。现代主义最显著的标志就是:反对学院的固有标准,探索不定形的视觉世界;反对匍伏在古人脚下作精益求精的技术性复制,坚持冒险;与此相应的是,不再诉诸既定的、具有古典修养的观众,而是主张培育自己的新观众(甚至是下一代当中的观众)。从此,艺术从技术性的考量,成为观念性的冒险(并从中发展出一种系统性的新技术和新语言),诞生了从马奈直到波洛克的现代主义艺术运动。而其中最著名的如塞尚、马蒂斯、毕加索则被视为高度现代主义或经典现代主义。
  
  四、达达主义与杜桑的小便池
  
  恶搞并不是从胡戈开始的。差不多90年前,达达主义艺术家杜桑,在一只小便器上签上自己的大名,送到了展览厅。他还有一个更有名的恶搞杰作,那就是在达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》的印刷品上画上几根小胡子,这大概是最著名的达达主义名作了。而达达主义后来被美术史家归入历史前卫艺术。什么是历史前卫艺术?这个概念是德国美学家彼得·贝尔格提出来的,指的是达达主义、早期超现实主义、苏俄前卫艺术等已经成为“历史”的前卫艺术。历史前卫艺术之所以能够成为一个现代艺术的主要批评概念或范畴,是因为它的主旨是反对艺术自主,主张将艺术重新整合到生活中去,从而构成现代主义的反对范畴。
  
  回顾地看,杜桑的这两件作品毫无美学价值或艺术价值(尽管不少评论家和美术史家撰文为之辩护),却有其文献意义。作为对高度现代主义的一种反动,它只有在现代主义已经高度发达并成为经典的语境中才有其作为“反题”的意义。而在国内,现代主义既没有形成经典传统,高雅文化也没有形成气候,所以,类似达达的行为就没有任何意义。真正的杰作能够抵御任何恶搞。《蒙娜丽莎》并不会因为杜桑的恶搞而撕文扫地,反而更加声名显赫。反之,如果我们不能维持高雅艺术的高水准,那么低俗艺术的水准将变得更低,当然更不必提那些本来就十分恶俗的东西了。
  
  五、沃霍尔的玛丽莲·梦露和他的后现代
  
  后现代主义又是什么呢?在学术界,再也没有比这个概念更混乱的了。尽管不存在公认的后现代主义概念,但这些后现代主义概念中有一个不变的公倍数,那就是对现代性承诺的放弃。历史前卫艺术并没有放弃现代性的全部承诺,它只是反对艺术现代性的一味专家化和自律化,其实却继续着现代主义孤独的精英们一贯秉持的改造社会、改造人性的理想主义。但是,如果说后现代主义与前卫艺术有什么差别的话,那这个最大的差别必定在于:它压根儿不承认存在着现代性危机这样的事实,它认为当代社会挺正常,既不比以前更好,也不比以前更坏,人人都在挣钱,人人都在出名,因此艺术家也应该去挣钱,去出名,而不要考虑什么历史深度啦、超验的维度啦等等。
  
  美国波普艺术家沃霍尔曾说:“每个人都可以出名十五分钟”,又说:“我不是画画,而是画美元。”他用一种叫作丝网印刷的技术,大量复制好莱坞明星玛丽莲·梦露的美艳头像,复制伊始就可以买到几千美元,现在的拍卖会上,据说可以拍出上万美元,甚至几十万美元。后现代主义中当然存在着一种不能不说是深刻的反讽,它与同性恋亚文化等社会边缘体验无不关系,好像它是在说,我要跟自然律开个玩笑。这个玩笑中真正有意思的地方不是人为制造的自相矛盾,而是一种被称为“后现代感性”的东西。苏姗·桑塔格用“凯普”(Camp)来称呼它。我则将它意译为“好玩”,因为在中国式后现代主义当中,好玩既是一种人生态度,更多的则是一种做给西方人看的姿态,一种国际营销策略。
  
  六、走不到的“现代”
  
  最近我在提供给“卡塞尔文献展”的论文结论中说:艺术现代性的真正核心是走向自主,然而,中国20世纪的美术进程,似乎正好是逆向而行。自主意味着一系列自觉的分离,首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲,这在体制上表现为18世纪以后艺术从教会赞助和宫廷赞助中独立出来;在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证;其次,是从市场营销策略中分离出来。这主要体现在“为艺术而艺术”这样的口号中,或至少其旨意如此。至于一个艺术家的作品被吸呐进一个完整的市场体系,这不是他的事;最低限度,他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。
  
  这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观中国近代美术,特别是20世纪下半叶以来的美术,我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先,在前半期,中国美术史几乎笼罩在政治意识形态之下,其中影响最大的美术教育与美术创作思想——所谓徐悲鸿体系——是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次,在后半期,特别是90年代以后,中国美术(包括所谓前卫艺术),则完全以市场为导向,赤裸裸地沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中,只有极个别的艺术家还在坚守着现代性承诺及其美学抱负:这当然是一种理想主义,它在80年代的新潮美术中曾经昙花一现。
  
  七、大雅久不作,吾衰竟谁陈?
  
  那么,在20世纪的中国美术史上,有没有这样的自主艺术,足以成为中国高雅艺术的典范?有。我想举的例子便是黄宾虹。我认为他是20世纪极少数清醒地意识到艺术自主这个原则并终身实践之的伟大艺术家之一。
  
  就在二、三十年代徐悲鸿等人大力倡导“改造国画”,“美术革命”之时,黄宾虹发表了一系列文章和演讲,坚决主张“画不为人”,“画乃为己”,并提出行家画与戾家画之辨,重申志道游艺的士夫画传统,明确反对“枉己徇人”绘画观,反对艺术的功利化和商业化。令人惊奇的是,宾翁的主张,有着明确的针对性。他倡导画不枉己徇人,即是针对当时社会上流行的“美术革命”和艺术服务于政治的观念;而他重申行家画和戾家画之辨,则是为了强调国画的志道游艺本质,从而与媚俗的商业画(黄宾虹称之为“市井画”)区别开来。黄宾虹说:“庸史之画有二种:一江湖,二市井。……江湖画,近欺人诈吓之技而已。市井之画,求媚人涂泽之工而已。”
  
  “五十年后识真画”——这是去年浙博为纪念黄宾虹逝世五十周年举办的系列展览的名称。确实,“作画难,识画尤难”。黄宾虹的绘画,50年之后才为学界普遍认可。然而,直至二、三年前,黄宾虹的画,无论是其学术地位,还是其