白地着彩是苍生

　　在当阳峪窑群的一百五十多个陶瓷品种里，白地绘彩是其大宗制品，这也是陶瓷界把该窑群归入磁州窑系的理由之一。就整个窑群看，这类品种从北宋至元代均有烧制。所烧制的品种也不外乎是：白地釉上釉下黑彩，白地釉上釉下褐彩，白地铁绣花，以及釉上红绿彩等。然而，当阳峪窑群的白地绘彩制品又有其自身的特殊风格和独秀之处。从遗存下来的实物分析，在当阳峪窑群诸多的绘瓷匠师中，不乏有少部分是属于“文化人”的一类人物。他们不仅具备一定的文化知识和相当功力的绘画水平，同时，还具有各自独立的思想与审美观。此文仅选其中几幅作品加以赏析，以期与广大的古陶瓷爱好者同进。

　　一、白地褐彩飞鹅图（图1）

　　这是作者收藏的一个残盆的盆底，属当阳峪窑群中柏山窑金代的制品。灰砂胎，白瓷色略泛黄，外底为双层玉璧形。盆身与盆底交界处绘一黄褐色圈线，以示构图范围与形状。在圆内下方一条横向的连弧曲线和线下的几笔短竖弧线，表示波动的水面。最下方一重笔粗线，则告诉人们这水是有相当深度的。画面的中心部位，是一只引颈振翅的大鹅。它舒展的巨翅高高地扬起，直指苍穹，似有万钧之力。上扬的鹅头和圆睁的双目，透视出它向往无穷天际的远大心胸。飞溅的水花和翘起的尾翼，却又分明在宣告：我要起飞了，飞出这小小水盆，奔向那自由的长空;一只小小的水盆，怎是我安身立命之地，我的世界应该在能使我展翅翱翔的空间！

　　这幅画无论从构图的大胆与突出主题的鲜明，从准确的用笔和流畅的线条，还是对描绘对象神态与内心的把握，甚或是画师不肯多点一笔一画的“惜彩如金”，使之用笔简练之加一笔就多，减一笔即少，都可谓一幅北宋时期写意花鸟画的经典之作。由此可知，此画的作者决非一般的制瓷工匠。他或是一位胸有鸿鹄之志而怀才不遇的文人雅士，或是个不屑与权贵合污而自甘沦为绘瓷师傅，靠双手的劳动讨得个终生清逸安宁的“叛道者”。在宋金时期，花鸟画还只是朱门望族里那些有闲文人的情趣之作，而偏居正统画坛之一隅。然而，在遥远的太行山南沿的一条偏僻的小山沟里，在一顶破草帽下，在窑烟如柱的烘炉旁，却已成为一位绘画大师的“吾心”之作。它虽显“粗俗”，却也豪放。这样的风格，不仅适应于该窑群制品的主要使用对象，更与文坛豪放派巨匠的呼号相对应。这一雅一俗的对歌，不正反映了那个时代的一切艺术形式，都无不以张扬个性为其主要意识的时代特征。

　　试问，历史该传者何？——一幅南宋时期二三流画家的极易被损的纸本画，今日能被代表市场经济的“公司”炒卖到两三千万元的天价，而这幅创造了人类的过去和正创造着人类未来的劳动人民的不损之作，又该值多少钱？“公司”、文化人和收藏家都异口同声地说：“一个烂粗瓷盆底，不值钱！”二、白地黑彩江渚鹭鸶图（图2）

　　这是当阳峪窑制作的一个白地黑彩罐的残片，而且还是由几块粘合起来的，我用心地收藏它并视为珍品，完全是因了这幅图画。

　　一只悠闲而安详的鹭鸶鸟，缩颈弓身，单腿直立于岸边，另一只腿惬意地微曲腹下。它的身后是一株瘦削挺拔的干枝梅，几条有力的直线和自如的横点皴，显示出它不畏江风的劲削和旺盛的生命力。那粼粼波动的水面，则告诉人们动中求静的鸟儿是一种何等清逸的心态;而那微张的双目又传达出它是在欣赏和思考，绝非是那种懒洋洋的一类。动的水面，动的心态和富有生命力的梅树，正是该幅图画的画师所追求的那种“天人合一”的自然生存状态。从这幅绘画作品中，我们不仅窥到了宋代制梅高手杨无咎的潇洒风骨，更透视出北宋中后期日益加重的民族矛盾和腐败的政治制度，给人们的生活带来的种种苦难与压抑之社会情绪。他们没有更多的奢望，他们只企求生活能多一些和平、安逸与宁静。这一点，我们还可以从当阳峪窑群大量烧制的白底黑褐彩文字碗、盘、盏等器物上看出来：“春”、“花”、“雪”、“月”、“福”、“寿”、“仁”、“酒”、“忍”、“招财利市”，以及十二生肖、俗语和姓氏文字等等。至于为数众多的白地黑褐彩简笔花草纹饰，则从另一个侧面彰显了人们对大自然的理解与抽象的认知。一切道德的标准，在这些具象的文字与纹饰里，都被绘画匠师们给以提纯和浓缩了。

　　三、白地褐彩三开光田园风景图（图3、4、5）

　　这个直身罐，是宋金时期北方窑常见的器型。高20.5厘米，直径22厘米，无论从画工还是器型尺寸，在作者所过手的当阳峪窑群的制品中，可算是一件重器了，自然“关爱有加”。此罐身直如桶，为以身为底的假圈足，底稍下陷，内壁有拉坯时留下的粗旋纹。口沿里边又有内折沿一周，是为当阳峪宋金时期直身罐的典型造型。上部两道重彩弦纹之间为制印中“计朱当白”式的菱形回字纹一圈;上下两条细线弦纹之间为主题图案。

　　通景式画面共分为三组，每组又以粗细双线形成如意形开光。三开光内分别绘“荷塘鹅戏图”、“风雨牧归图”和“枝鸟鸣夏图”。从三幅图画中人物、动物、花卉、树木、枝叶的构图和用笔看，这位画师的绘画水平是超一流的。尤其是人物和动物的神态与形体把握上，可谓老到传神。三幅图画之间又分别以三组六枝缠枝花相隔开。图案化的三组缠枝花与动态的三幅画面，形成了鲜明的对比，正所谓“动中有静”、“静中有动”。牛儿扭动的身躯和欢快的四蹄，表明它在终日的细雨里是何等的自由自在。

　　池塘中三只肥鹅，在水草、荷叶和浮萍间嬉戏觅食;一朵亭亭玉立的荷花，正用它舒展的花瓣向微风细雨欢笑。山雀在颤悠悠的枝头自由的鸣叫着，似与水中的游鹅和柳下的水牛相互问候……多么使人神往的一派水乡风光。

　　在宫廷仕女、禅释法身、文人雅士的所谓上等人物的形象占据半壁宋代花坛，尤其是所谓的“皴皴点点”是山水的文人山水画，更占去另半壁江山的中国画成熟时期里，能有如此清新而朴实自然的产生于山野窑炉旁的惊人之作，真不知今日之美术家和美术理论家们该做如何感想！美学理论家只在艺术形式中寻求他们的支撑点，却忽略了一切的艺术都是来源于普通劳动者的心底的。不能感悟和准确地把握普通劳动者从指尖流泻出的那种内心的律动，是不可能真正追寻到美学理论之源头的。

　　作者之所以如此不遗余力地宣扬一个已被今日之中国陶瓷界忽略了的小小的当阳峪瓷窑，仅仅是因为在宋代那个极具个性张扬的时代，当阳峪窑群的陶瓷绘画与制作大师们，把他们对“天、神、人”和谐统一的理解，以陶瓷作为载体，作为一种美学语言，作为一种人之所以为人的精神阐释，已经张扬到了极致而已。他们留给后人的已不再是由“水火土”而成就的实用器物，而是一本富含人本主义道德与精神的历史教科书。