民族性与近代中国美术史写作

  提到“民族性” ,往往使人联想起一连串仿佛是客观存在的对应物。比如在一本名为《中国民族性》 的书中,编者就搜集了众多近代中外人士(A.H.Smith、梁启超、鲁迅等)对于中国民族性的界说,从中读者很容易发现那些熟悉的描述:勤劳、忍耐、知足、一盘散沙、爱面子等等,所不同的只是每家各自的立场和说法,而肯定存在“民族性”这样一种东西却是无庸置疑的。但是,通过对现代化话语的反思和质疑,当代学者已经脱离开本体论的是非争辩,开始注意到所谓的“民族性”不过是具体历史场合下的观念性造物,是特定群体关于自身或他人境遇的记述或虚构。与其说它是一个可以被不断定义的实体,不如说它是一种在特定历史语境下的思维与叙述方式。

  具体到近代美术史的写作,首先引起我注意的一本书是傅抱石(1904-1965)的《中国绘画变迁史纲》。这本书1931年由上海南京书店出版,但它最早完成于1929年,是傅抱石在江西省立第一师范学校(1914年创办,现南昌师范学校)任教时的讲义。此书很难称得上是一本严格的学术著作,但随处可见的是年轻作者激昂的民族情绪。对于中国很少有人关心本国美术史的状况,他写道:

  “好比你床上枕头底下的钞票,隔壁老二比你清楚多了。……老二清楚固是清楚,但老二是有力量注意,是有力量侵略的呵!……隔壁老二虽多,日本是最厉害的一个!

  “我们都是中华民国的老大哥,低头去问隔壁的老二是丢丑!是自杀!我们应当平心静气地去检查自己的物件,和照顾自己的物件……试看关于中国绘画的书籍有多少?研究者又有多少?在中国的地位怎样?中国人对于研究者的态度又怎样?这一切都是使人哭的材料!至少:我们须自己起来担任这重要而又被诅咒的担子。只要不糟蹋自己的天才,努力学问品格的修研,死心塌地去钻之研之,其结果,最低限度也要比隔壁老二强一点。”

  在这段话里包含这样一个前提:中国绘画是与中华民族联系在一起的。正是基于这样的立场,傅抱石建构了他自己对中国绘画变迁史,其实也是中国绘画民族性的想象。他认为构成中国绘画要素的不在绘画本身,而在“人品”、“学问”、“天才”三项,然真正能体现这三项的只有南宗文人画,于是一部中国绘画演变史实际上就成了一部南宗绘画的演变史。初看上去,这与董其昌以来建立的品评体系没有多大差别,但细一追究,便可发现傅抱石在对“南北宗”进行重构时明显加上了自己时代的逻辑。他把中国历史上的绘画,分成是“在朝的”(北宗)和“在野的”(南宗)两种对立脉络。

  “所谓文人画,所谓南宗,自是在野的。所谓北宗,自是在朝的。现在归纳一下:

  在朝的绘画,即北宗。

  1 注重颜色骨法。

  2 完全客观的。

  3 制作繁难。

  4 缺少个的显示。

  5 贵族的。

  在野的绘画,即南宗,即文人画。

  1 注重水墨渲染。

  2 主观重于客观。

  3 挥洒容易。

  4 有自我的表现。

  5 平民的。

  可以看到,诸如“贵族”、“平民”、“个性”、“自我”这样的词汇开始进入了美术史的写作,并且还参与了近代学者对传统绘画史的构建过程。文人画是在野的,所以不会受到来自宫廷贵族的控制,它的制作过程和表达方式更有助于个人性情的流露表现,更能贴近平民大众的思想情感,因此也更加代表了中国民族的精神所在。反之,那些在朝的绘画只属于少数特权阶级,无法为多数国民接受理解。在这样的逻辑里,中国绘画不仅是一部南宗超越北宗的演变史,同时也成了一部国民大众推翻专制统治的胜利史。

  傅抱石1904年生于江西南昌,接受过新式学堂教育。从全书的立论和推理来看,他的知识结构里所具有的是近代意义上的“民族”和“国家”概念。这些概念最早诞生于18世纪的欧洲,其条件是西欧资产阶级开始分享或获得国家权力,也就是说,从这时候起,国家不再是国王君主一个人的专制国家,而是所有具备财产所有权的合法公民的民主国家,这些公民居住于一个共同的地区,拥有共同的心理和历史,在共同的政府里拥有相同的发言权,并意识到共同的财产和利益,同时他们还拥有一个有效的政治实体——国家——来保障自己的权利。民族性(nationality)与民族主义(nationalism)、民族国家(nation-state)这些概念一样,不是自古以来就有的,而是直到近代才在特定的经济、政治、历史环境中形成。它相信每个民族和个人一样,由于不同的地理位置、气候条件、人文历史,都会形成各自独立的精神面貌和性格特征,这种精神和特性通过大多数国民大众心理表现出来便被称为民族性或国性,因而对“民族性”的确认也就成了推动近代民族国家形成所不可或缺的一个过程。此后的世纪里,伴随着资本主义在全球的扩张,民族主义逐渐演化成一种世界性的趋势,“民族性”便如同一个硬性指标,在主动或被动的过程中参与塑造了各国想象的或真实的形象与历史。

  不难发现,傅抱石对中国绘画史的整合,正是围绕构成这个近代概念的一些重要元素,诸如“国族”、“大众”、“民族精神”等所展开的,而他本人经历的时代,也是中国社会发生巨变,从帝国走向民国,争取民族独立和解放的阶段。

  同一时期生成的美术史文本中,对后世美术史知识影响更大的是滕固的《中国美术小史》(商务印书馆,1926)。这本书虽然着墨不多,但却建立了关于“中国美术”的完整概念。滕固被认为是运用现代学术语言书写中国美术史的第一人。他深受梁启超新史学的影响,曾经留学日本和德国,希望引入“风格分析”的方法打破传统美术史“断代记述”和“分类记述”的品评模式。在这本书里,他首次将中国美术按照风格发展分为四个时期:生长时期(佛教输入以前)、混交时期(佛教输入以后)、昌盛(唐宋)时期、沉滞(元以后至现代)时期。随后又在1933年神州国光社版的《唐宋绘画史》中进一步阐明了如此分期的道理和用意。

  与传统的美术史不同,滕固的写作中包含着“中国美术”的概念。虽然主要依靠的仍是古代文献,但他却从这个近代的概念出发对旧有资料进行了重新的梳理和总结。确实,滕固的美术分期与其说是一部“形式风格史”,还不如说是一部“民族风格史”,它背后的动力乃是对于中国美术民族性的确认与塑造。在这样的“风格”分期里,沃尔夫林的影响似乎仅在于对绘画本体的重视,而具体的分析操作过程却时常透露出民族话语的痕迹。比如谈到云冈石窟,作者称其“不但是中国民族美术史上的巨制,也是世界美术史上的巨制”,是由“外来影响与中国民族精神联结而后产生”。印度与中亚细亚的佛像、图画、工人“助成中国佛像艺术的伟观,其功不可没。因为这种艺术的怀孕时期,果然有印度与中亚西亚的分子,其生产乃是中国民族所产;而根本价值,乃属于中国民族精神上的。即使用陋拙的方法,以此与堀多朝系、犍陀罗系的艺术比较,愈足以表明不同之点,愈足以现出中国民族的创作的特异精神。”

  在对“中国美术史”的构建过程中,滕固精心划定了唐宋美术的形象和意义。在他看来,风格的分期本不该为朝代所囿,只是因为条件所限暂且以唐宋来定名。而真正起作用的是绘画风格在这一时期获得的重大转型:佛教画脱离外来影响而转换到中国风格;山水画获得独立地位逐渐成为绘画主流。也就是说,自隋、唐、五代,至宋,中国美术终于摆脱了“混血艺术的运命,渐渐转变而成独特的国民艺术”,因此成为中国美术史上最能体现民族精神的黄金时期。接下来的1934、1935、1936三年时间里,滕固又利用20世纪初才逐渐发掘并引起重视的考古材料,相继写出《唐代式壁画考略》、《唐代艺术的特征》、《西陲的艺术》等文章 ,进一步用出土实例印证了文献中对于唐代艺术的记载和描述,从而使他所营造出来的唐代概念更加丰富坚固。特别值得一提的是,“吴道子”这个中国绘画史上举足轻重的人物从此与“盛唐”概念建立了密不可分的联系。因为在史料记载中,吴道子恰恰在佛教画转换到中国风格、山水画取得独立地位两项事业中都扮演了重要角色。米芾《画史》称“唐人以吴集大成而为格式”指其佛教画方面,张彦远《历代名画记》称“山水之变始于吴,成于二李”指其山水画方面。于是,美术史上关于吴道子独特线条和笔法的描述也就成了滕固判断唐式画风的主要依据。 ——

  滕固建构这样一个唐宋概念不是没有现实意义的。他有一个很明确的目的,即批驳董其昌的南北宗论。而为什么要打破南北宗的成之见呢?“因为有了南北宗说以后,一群人站在南宗的旗帜之下,一味不讲道理地抹煞院体画,无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值。”这段话特别使人想到它与康有为的联系。康有为在他的《万木草堂藏画目》(长兴书局,1917)中认为,近世绘画的衰败在于对写实象形功能的废弃,其罪魁祸首“盖由画论之谬也”。此画论崇尚文人士气,贬斥院画匠气,不求形似因而难于专精。为纠正这一偏谬,康有为提出要立院体画为正宗,有意抬升唐宋绘画在中国美术史上的地位。

  这样一来,对南北宗亦或文人画论的批驳实际上就是对近世中国美术的批驳。滕固受梁启超指点颇深,对康有为的言论也应该不会陌生。尽管滕固与康有为的立论点有所不同,也曾特别声明他所指的“沉滞”并非衰退之意,但从对元以后美术的评价中仍可看出其对近世绘画的诸多不满。

  绘画在唐宋二代,已发达到全盛时期了;元明以来的画家,一看到古人的制作,望洋兴叹,追慕的心肠愈热烈,而独创的精神愈迟钝,不知不觉间被古人征服了,于是俯仰进退,不能越出古人的绳墨,因而开了一个模仿古人的恶端,其间虽有一二出类拔萃之士,也不能转移风气。在这沉滞时期中,我国民族的独特精神,既已湮没不彰了。近十数年来,西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想,外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。然而民族精神不快抉发,外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉,外来思想是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待乎国民艺术的复兴运动。

  在滕固看来,美术的沉滞乃是由于“民族精神”的沉滞所致,而其主要表现则是因袭模仿。因为自确立南北宗论以来的明清绘画不过是一个对元季四家风格逐步定型化的过程,没有新的养素,没有新的生机。这并不是一个孤立的判断,盲目崇拜古人、守旧、缺乏创造精神,诸如此类的词汇在近代对于中国民族性的指评中屡见不鲜,列举三条如下。

  斯密斯(A.H.Smith)

  保守:孔夫子就宣布他不是一个开创者而是一个布道者。他的使命是总结过去已经了解,但长期被忽略和误解的学问,中国人对古典非常尊重。在中国为什么极少有其它民族遇到的内部革命呢?中国的统治者并不是不能推翻的,但是它是一块立方体,它翻倒的时候仅仅是换了另外一面,形式和内容还是过去的老样子。反复不变的经验告诉中国人一定要走老路子,盲目地信奉着过去已经涉及好的神明。……中国的习惯就像中国的语言一样,很少变革,也很难了解。外国人曾要一个砖厂把砖坯模子放大一些,工头拒绝采纳,并断言道:“天底下哪儿有这样的模子!”我们在中国土地上看到的是祖先遗传下来的粗陋、破旧的泥棚。旧习惯、旧教义和旧信仰已经陈腐不堪,但是还是像以前一样固守着。(《中国人的气质》1894,选自《鲁迅研究资料》,1938年11期)

  梁启超

  因袭:把批评精神完全消失,而且没有批评能力,所以一味盲从古人,剽窃些绪余过活。所以思想界不能有弹力性,随着时代所需求而开拓,倒反留着许多沉淀废质,在里头为营养之障碍。(《科学精神与东西文化》,1922年,选自《梁启超选集》上海人民出版社,1984年版)

  孙中山:

  发明能力:中国古时不是没有的,后来失去那种能力,所以我们民族的地位也逐渐退化。(《民族主义》第六讲,选自《孙中山选集》第一卷)

  继续讨论之前,应该强调的是这些评语所产生的历史前提,即近代中国在国际社会上的劣势地位。1930年5月,上海华通书局出版了一本名为《各国民族性》的书,作者叫张安世,据序言所称,他曾就此题在南北各大学做过演讲。书中将各国民族性分为两大类:新兴民族和衰亡民族。新兴民族包括德国、英国、美国、法国、俄国、意大利、日本,它们的共同点是:热烈情感、意志坚强、有组织、信仰、创造、有秩序。衰亡民族包括埃及、犹太、希腊、印度、西班牙,它们的共同点:感情微温、意志薄弱、个性强而群性弱、怀疑、模仿、无秩序,最后带有警醒意味地提出:“究竟今后的中华民族要是希望新兴或是甘心堕落,是在吾民族自决。” 这样的划分很有典型意义,它既反映了近代世界历史的现实,也显示出“民族性”话语本身所蕴含的率先走上资本主义道路的国家针对其它地区的社会达尔文主义。

  虽然这些对近代中国民族性的批评不一定被完全接受,但它至少刺激了国人特别是有社会责任感的知识分子对国家民族性的反思。为了改变近世美术的现状,滕固重新利用原有的史料,质疑影响明清绘画主流的南北宗论的立论基础,进而树立起一个与“元以来美术”相对的“唐宋美术”形象,又在“民族美术如何受到域外美术影响,如何形成自己独立面貌”这个关键点上建立了与汉魏之前美术的关联。可以感觉到,滕固的学术理想很明确,那就是要跳出文人画另外寻找一条伟大而雄浑有力的传统,在美术史中寻找到一种能够建立起民族自信心的却凿证据,以作用于他面前的中国现实。

  滕固以此建构的美术史知识的有效性可以在日后张安治的美术文集中体现出来。他在《论民族美术》一文写道:各民族美术的差别不在于所采用的工具做法不同,也不在于对象题材的各异,而在于其潜伏的民族性和由这种民族性所表现的精神思想之不同。美术具有最大的世界性,亦具有深厚的民族性,世界性是功能,民族形式特质。法、德、英、意、荷、苏都有它们不同的民族性。中国的民族性在艺术上体现在两方面:民族性的缺憾如怠惰、自私、盲从、保守、暧昧、消极,表现为元明以后的现象,模仿抄袭盛行、虚伪巧事、苟且蒙昧、瘦弱;民族性中的优点如和平博大的胸襟、深沉含蓄的思想、中庸诚挚的态度、朴素超脱的风格,表现为浑朴的商周铜器、刚健雄伟的汉魏石刻以及精炼丰富的唐宋绘画。

  通过以上傅抱石和滕固两个例子,可以看到,近代民族概念在特定的历史时期进入美术史写作,并且在此基础上影响到新的用现代汉语书写的古代美术史知识。也许结论截然不同,但从中却可发现,在重构中国美术史传统的同时,这些美术史学者都经历了对中国民族性进行想象性建立的过程。亦或者说,正是民族性的逻辑,把他们自己也写入了历史。1937年5月18日,滕固、马衡、宗白华、常任侠等人发起成立了中国艺术史学会,学会宗旨是研究艺术史学,向世界弘扬中国文化艺术。

  还应指出的一点是,当近代美术史学者满怀责任感地构建民族美术传统时,往往不自觉地流露出大汉族的沙文主义。就举滕固来说,在他的唐宋概念里丝毫没有辽金美术的影子。郑午昌《中国画学全史》(中华书局,1929)在谈宋代时倒是将之与辽、金并提,只可惜它们“一切文化,颇受宋之灌溉;而画亦然”。元代文人画兴起,郑午昌分析其中一个原因是“盖元崛起漠北,入主中原,毳幕之民,不知文艺之足重”,导致许多人才无施展之地,只能自写胸中意气。汉民族的优越感在评论南北朝画学之异时体现得更加明显:“汉族人之文艺思想,自较鲜卑族为优秀,则以民族上之支配而论,南北朝亦大亦趣,非独民族之特优,亦江南山水之雅秀有以涵养使然者。”
责任编辑:小萌

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