汉和堂所藏《三藏法师像》：罕见的双重毗沙门天

大阪汉和堂所藏《三藏法师像》

　　笔者2014年在大阪汉和堂见到一幅题款为泽村专太郎转手给永观文库的《三藏法师像》，这一西域画（装画的桐木盒云“五代，西域画”）内容非常丰富。

　　大阪汉和堂有一幅题款为泽村专太郎转 手给永观文库的《三藏法师像》，这一西域画虽与敦煌藏经洞所出多幅《伴虎行脚僧图》相类似，但是却又有显著不同。在图的下半部分，占据显著空间的是两个天 王形象的神祇，右侧的持佛塔，左侧的一手执伞幢，一手持类似宝鼠的动物。这幅西域画内容极为丰富，很多元素是之前未见。

　　笔者2014年在大阪汉和堂见到一幅题款为泽村专太郎转手给永观文库的《三藏法师像》，这一西域画（装画的桐木盒云“五代，西域画”）内容非常 丰富，画面的主角为汉人高僧形象，身着交领儒衫，右手持拂尘，左手持壶，身背竹笈，有圆形的伞盖，左上方云气环绕有小型佛像出现，旁边则有一只白虎相伴。 虽与敦煌藏经洞所出多幅《伴虎行脚僧图》相类似，但是又有显著不同。在图的下半部分，占据显著空间的是两个天王形象的神祇，右侧的持佛塔，左侧的一手执伞 幢，一手持类似宝鼠的动物。这幅西域画内容极为丰富，很多元素是之前未见，笔者这里尝试阐述这幅画在佛教研究和美术史上的意义。

　　泽村专太郎将来“三藏法师像”

　　画由桐木盒所装。桐木盒正面作“泽村专太郎将来”。泽村专太郎（1884-1930年）是日本近代著名的东洋美术史研究学者，京都帝国大学文学 部教授。他曾于1917年10月至次年4月，调查阿旃陀石窟寺院壁画，主要的著作包括《日本絵画史の研究》、《東洋美術史の研究》等。值得一提的是，泽村 与近代中国学界联系极为密切，这也或是其有缘将此《三藏法师像》将来的因缘所在。

　　桐木盒底有永观文库章，并有题记：“西域画，五代，三藏法师像，毗沙门天眷属”。可见这是泽村专太郎转手给永观文库的。以泽村专太郎的学术背 景，或是其在中国讲学考察时搜集，或有其他的渠道获得。泽村与大谷探险队资助者大谷光瑞同住京都，第一、二次探险橘瑞超只发掘到残件断片，故1911年 10月派吉川小一郎做第三次探险，名为寻找橘瑞超，实际直奔王道士而去，购买了38件完整品，之后橘瑞超和吉川会合，将所获经俄国运回日本神户港。到达 时，大谷已经破产，分而流散。大谷所获无目录，亦流向不明。考虑到泽村之背景和其搜罗古画的不遗余力，获得其中数件或一件也甚有可能。据汉和堂陆宗润先生 云，此画或是此38件完整品之一。然而无论如何，这幅西域画提供了丰富的历史信息，对我们理解当时的宗教、社会和艺术史都具有相当高的学术价值。

　　伴虎高僧行道图与玄奘法师像：新的证据

　　1900年敦煌莫高窟藏经洞（第17窟）发现大量佛教艺术珍品，其中至少有十二幅纸本、绢本“伴虎行脚僧图”。画面都为高僧形象，身着交领儒衫 或井田袈裟，有复杂的装饰品，头戴斗笠，脚着短靴或草履。左右手持扇、念珠、佛尘、禅杖不一。身背放满经卷的竹笈，有圆形的伞盖，上面悬挂旅行用的水壶、 刀子、钵、熏炉等用具。前上方云气纹上有化佛表现，脚下有云气纹，旁边有一只老虎伴随。日本奈良天理大学附属图书馆藏图有“宝胜如来佛”铭文。法国吉美国 立东洋美术馆藏图有“宝胜如来一躯-意为亡弟知球三七斋尽造庆赞供养”铭文。

　　因为在有的题记提到了“宝胜如来”的字样，有的学者认为画中的行脚僧就是“宝胜如来”，并推测可能是贞观之后玄奘的事迹使取经高僧图像得到流 布，“行道僧”和“行道天王”图像相契合，都是含有旅行造像的元素，所以使行道僧本身具备了护持旅人的神力，演变成带有世俗神祇色彩的“宝胜如来”。不过 这种解释并不可靠，宝胜佛具特殊重要性的情形仅见于法华经。若要说这幅僧人像与过去佛之间有某种联系，似乎不可能。宝胜如来为塔中佛，如法华经第三十三章 中记述妙音菩萨对其进行的礼拜一样。宝胜如来并非画家描绘的对象，而是被行道僧念诵的对象。 宝胜佛在于阗是受供奉的，被纳入到这一绘画题材中并无奇怪。在汉和堂所藏《三藏法师像》中，画面的左上方也画有一个微型佛像，并未标注佛名。与其他行道僧 最大的不同，是画中的高僧并非胡僧，而是带有显著汉人特征的高僧形象。

　　“行道僧”图，乃至“伴虎行道僧”图，是早就在中原核心区域盛行的一种佛教题材画，有其自身的传统。这些画中的行僧，应该都是佛教的重要高僧，其事迹描绘于寺院的墙壁之上，已带有某种宗教崇拜意涵。

　　不但从文献记载上可以证明，行脚僧图像早已在中原流行，而且伴虎行脚僧图，也不单单见于敦煌。正如学界已经注意到的，竣工于宋淳化元年 （990）左右的开封繁塔，在其残存的下部三层的佛砖上，就有“伴虎行脚僧图”。佛砖上的浮雕，表现的正是与敦煌藏经洞纸本或绢本“伴虎行脚僧图”一样的 内容。在浮雕中，高僧右手持羽扇，左手持禅杖，身背竹篓，里边放卷卷经书。头顶圆形伞盖，伞盖的飘带向后飘逸，伞前垂着的线捆一经卷，下吊疑似一小油灯， 有浮云生气，旁边有一只老虎伴随。同样题材（伴虎行脚僧）的浮雕，还见于北宋神宗熙宁元年（1068）建造的“大悲观音大士塔”（位于河南宝丰县附近的火 珠山上）。这些图像证据都证明，伴虎行脚僧像，跟罗汉并没有关系。上引两处浮雕，除了伴虎行脚僧像，还有伏虎罗汉像，可见两者完全是不同的两种佛教题材 画。汉和堂所藏《三藏法师像》中的高僧，并非是胡人或者罗汉相貌，而是具有汉人特征的高僧，这也证明了伴虎行脚僧像，确实跟世俗高僧有关，而不是与佛教神 祇有关，这更可能是佛教的一种祖师画。

　　北宋张择端的 《清明上河图》中也有一个典型的身负背篓行脚僧形象。韦陀（Susan Whitfield）对此进行过详细的探讨，认为在大众的想象中，玄奘本人的形象也被赋予了这种行脚僧的形象。本来“伴虎行脚僧像”和“玄奘像”是两个绘 画题材，但是后来受到前者的影响，玄奘的形象被赋予了“伴虎行脚僧”的元素和特征。

　　其实高僧伏虎是佛教展现高僧神通的重要题材，在佛教文献中屡见不鲜。高僧法力不但能够打动世人，甚至能降服猛兽。在佛教众生相通的理论里，这一 点非常重要。 但是我们不能随便从文献中找出一个高僧伏虎的例子，就说图像中的行脚僧就是文献所描述的那个高僧。猛虎出现在高僧绘画中，最初的意涵，可能就是为了突出高 僧的法力高深，可以降服猛虎，并使猛虎保护自己一路传法。

　　罕见的双重毗沙门天

　　此画的构图不同于敦煌藏经洞其他12幅“伴虎行脚僧图”最显著的地方，就是有毗沙门天王出现在构图中，直接证明了此类画作与出行有关。更为罕见 的是，在构图中出现了两种毗沙门天的造型，一种是持伞幢执鼠，一种是执塔。两种造型的毗沙门天都出现在一幅画中，可能反映了当时特殊的社会、信仰结构。

　　汉和堂所藏这幅《三藏法师像》中，出现了高僧的形象，也出现了毗沙门天，其中的关联性或可推知。据玄奘弟子所撰《大慈恩寺三藏法师传》记载，在玄奘西行过程中，曾经得到毗沙门天王的护佑。

　　毗沙门天是唐代人们的保护神，也是旅行者的保护神。毗沙门天王或者多闻天王的信仰在西域极盛行，敦煌文献和壁画造像中多有反映。

　　唐宋时代绘画中，除了行道僧的题材，还有行道天王和行道菩萨。虽然没有图像资料，但是自南朝开始，就不断有“行道天王”题材的绘画被提及，比如 南朝梁张僧繇就创作过“行道天王像”一卷;盛唐的吴道子也画过“行道天王”。唐大中年间（847-860年），范琼在圣寿寺画“行道北方天王像” ,特别指出行道天王就是多闻天王或者毗沙门天王。敦煌藏经洞出土的毗沙门天王图则从图像上证明了此类画作的广泛存在，进而印证了毗沙门天王作为旅人保护神 的角色。

　　但是汉和堂所藏这副带有祖师像性质的绘画中，毗沙门天王出现了两个，而且造型不同。敦煌地区的毗沙门天王造像从盛唐兴起，流行于中唐、晚唐、五 代，并持续到宋代，现存图例达80幅以上，可以想见当时毗沙门天信仰的兴盛。特别是在盛唐至中唐的初期阶段，持戟和托塔的立式毗沙门天王像占绝大多数。汉 和堂《三藏法师像》下半部右侧的天王造像左手执塔，身披铠甲，怒目圆睁，全身祥云环绕，似在护佑着画中的高僧。

　　与右侧的毗沙门天王像相对，也是一位天王的形象。其右手持伞幢，左手则执一青色的、形如老鼠的神兽。令人惊叹的是，如果说右侧是毗沙门天王的 话，左侧居然不是通常所谓四大天王中的其他三位，而也是毗沙门天王。泽村专太郎（或永观文库）在此画桐木盒上题记云“毗沙门天眷属”，确实是慧眼独到。两 边的天王都是毗沙门天王。一般认为，持有佛塔的毗沙门天与持有宝鼠的毗沙门天均可看作是毗沙门天图像变容过程的不同时期的代表。持佛塔的毗沙门天王是诞生 于包括于阗在内的中亚地区，之后传入中国以及日本的具有东亚特点的神像，似乎在印度并没有此类形象。而毗沙门天王跟于阗有密切的关系，《大唐西域记》记载 毗沙门天王为于阗守护神。

　　这一点可以跟榆林窟第15窟前室北壁天王像做比较。榆林窟第15窟被敦煌研究院断代为中唐覆斗形窟，中唐壁画保存在前室，前甬道南北两壁为吐蕃 装伎乐，前室左右两壁及后壁两侧绘四大天王。前室北壁中央绘有一天王像，坐须弥座，不着甲胄，上身赤裸，后依背靠，菩提双树，头有项光，顶饰华盖，飞天散 花于空中。右侧天女奉宝盘，左侧力士持宝袋。此天王右手持带有花纹的棍棒，左手放于膝上并持有毛色呈茶色看似貂鼠的动物。按照所处的位置，应该对应北方多 闻天王，也就是毗沙门天王。有学者认为，这幅天王像是持伞幢执鼬鼠天王与持戟执塔天王区隔的图像证据，证明多闻天王的形象存在着一个演变的过程。吐蕃统治 敦煌期间，最为尊奉的神灵就是以多闻天王为主的四大天王和天龙八部，留有很多祭祀天王的仪轨文，受到吐蕃人带入西域、原属乌苌吐宝兽的影响，多闻天王持物 由佛塔转变为宝鼠。至中晚唐时，敦煌多闻天王形象开始改变，莫高窟第158窟西壁北侧天王已持类似伞幢的彩杖托塔而非持矛或戟。第12窟毗沙门天王已成坐 像，右手亦持彩杖而非长矛或三叉戟。榆林窟第15窟的多闻天王，是汉藏多闻天王变化的分水岭。 多闻天王在中国大乘佛教寺庙的“天王殿”中，一般身绿色，穿甲胄，右手持慧伞，左手握持神鼠——吐宝鼠。

　　在汉译佛典当中记载着四大天王中的毗沙门天的所持物为宝鼠。持宝鼠的毗沙门形象可能来源于多种信仰因素，除了吐蕃、印度的宗教因素之外，于阗神 鼠传说或许也扮演了重要角色。于阗神鼠传说不但得到了文献记载的支持，也得到了考古证据的佐证。斯坦因1900年在新疆丹丹乌里克发现的一块鼠头人身的板 画，其头侧向右，左眼看着远方，右手举在胸前，背有光环。在这块板画的左边，有一男子，手持香花，与鼠头人身像做对望状。有学者认为，这是表现于阗人香花 供养鼠神的情节。斯坦因在玛亚克里克附近佛殿的回廊内墙也发现了鼠头神内容的板画。 毗沙门天王跟神鼠联系在一起，最典型的记载出自《宋高僧传·不空传》。

　　汉和堂的《三藏法师像》中，作为行道高僧眷属的两种造型的毗沙门，同时出现在一幅作品中。尤其是右手执伞、左手持鼠的立像，是在以前的西域绘画 造像中未曾见过的样式。按照前引研究的说法，毗沙门天王的形象在吐蕃占领时期发生了转变，从持塔逐渐增加了持鼠的形象。这一论证主要是基于榆林窟第15窟 多闻天王造像的证据。汉和堂这幅画中，两种形象的毗沙门天王都出现了。如果吐蕃统治的影响确实存在，将代表汉藏不同样式的毗沙门天王都绘制在一幅图上，是 否是反映了当时特殊的社会和信仰结构呢？也或者说，毗沙门天王的艺术表现形式，并不存在一个明显的转折，可能不同的样式同时被采用着。如果是前一种情况， 这幅绘画是否是吐蕃占领期间所绘？也未可知。

　　总之，汉和堂所藏《三藏法师像》提供了丰富的信息，值得进一步讨论。