王希孟 千里江山图(局部)
江山秋色图（局部）
曾有西方学者说，“中国艺术的长卷表现，是人类文明的一种伟大的观看方式。”上周日，在众多媒体的见证下，宋代王希孟11.9米的长卷《千里江山图》在故宫博物院午门独立展厅内再次徐徐展开，一时江水烟波浩渺，山峰层峦叠嶂的胜境映入眼帘。虽历经千年，仍可遥想当年色如宝石，光彩夺目的景象。综观全幅，其雄阔的境界和恢宏的气势，宛如一曲对锦绣河山的颂唱，令人叹为观止。
清王原祁曾总结中国山水画布局之法是“龙脉为体”，这亦是对中国山水画中暗藏的华夏民族的文化内涵的总结。本次展览以北宋王希孟的《千里江山图》为中心，旨在系统展示中国历代青绿山水画的发展脉络，观者可从中感受到自隋唐而宋的阳刚之美，以及蕴含于其中的中国精神。
青绿中的传承脉络
山水画萌芽于魏晋，青绿山水是山水画较早的呈现形态，亦是中国山水画的一个重要门类。但由于元后文人画迅速发展并占据画坛主流，导致今日我们对中国山水画的印象主要是水墨山水，忽略了青绿山水在画史上的地位和价值。这亦是故宫博物院倾囊馆藏重器，举办此次大展的原因之一。
事实上，青绿和水墨之间并不割裂，而是渊源颇深。
中国山水画始于全色彩。在本次展览上，第一幅不容错过的重器，即是隋展子虔的《游春图》，是迄今为止我们有据可查的第一幅真正意义上的中国山水画。作品中山石树木全然空勾无皴，以色渲染，以独立完整的形式展现了早期那种“青绿重彩，工细巧整”的样式。而后，唐李思训、李昭道确立了青绿山水基本创作特点，以石青、石绿等重色的一类山水画，区别于水墨和浅绛。但对于纯色彩的作画，唐人亦尝有批评：“功倍愈拙，不胜其色”。
至晚唐五代，水墨皴法走向成熟，画家用笔墨呈现出线条的长短参差、粗细互补、疏密有致、虚实相生以及墨色的浓淡枯润等变化，这大大丰富了中国画的表现手段。青绿和水墨至此有了交集，融合了水墨皴法的青绿山水的色彩语言由此大大往前推进了一步。至北宋徽宗大力发展翰林图画院，又亲自点化天才少年王希孟，这才成就了青绿山水画中被认为无出其右的巨制杰作《千里江山图》。
人们爱将王希孟和张择端看作“双子星”，或因为他们同是皇家画院的同学，后者又画了著名的《清明上河图》。但从青绿山水角度，真正能与《千里江山图》匹敌的，或可算是传南宋赵伯驹的《江山秋色图》，本次展览亦有展示。两者皆为北宋所创立的全景山水的典范，山势巍峨盘桓，格局开阔，但又开阔得十分具体，精心点缀了楼阁、村舍、舟桥、长廊，以及忙碌于其间的众人，画面洋溢着生命的气息。在表现手法上，《千里江山图》胜在色彩，用石绿、石青反复罩染，多达八九层，并在画绢的反面用青绿色衬染，故其青绿石色厚重沉稳，元气流动；《江山秋色图》的勾、皴则更为精细工致，薄罩青绿，显出清新典雅之气，更得专业人士的喜爱。
徜徉于卷中的秀丽山河，并不知朝代更迭在即。而从展子虔到王希孟、赵伯驹，乃至元人钱选的《浮玉山居图》，后者更是鲜明地通过笔墨来表现文人淡雅文秀的文人逸韵，并往下开启了赵孟頫、文征明，乃至今人吴湖帆、张大千等人的青绿融合水墨的传统。
游春图（局部）展子虔
长卷中的时代图景
青绿山水始于隋唐。隋代全国一统，经济繁荣昌盛，绘画贯通南北，为唐代山水画的发展奠定了基础，展子虔摹山拟水，咫尺千里。至唐国力昌盛，吴道子、李思训、李昭道等以色彩艳丽的青绿山水来描摹盛世，歌颂大好河山。青绿式微于五代，至宋，在爱好文艺的徽宗的倡导下，追慕唐风的过程中，又将不十分完善的青绿山水推向一个成熟的高峰。靖康之变，宋室南渡，绘画中心转向风景秀丽的南方，画家们致力于塑造江南地区优美迷人的山水，画风从北宋的雄壮浑厚转为空灵雅秀。
青绿山水雄健于皇室御用，而另一端，笔墨皴法丰富的表现力暗合了文人的心性，以苏东坡、米芾为代表主张“清新与天工”“得之象外”“萧散简远”，才有了青绿山水和水墨山水并行的鼎盛时期。如与王希孟同时代的王诜以墨笔皴山画树，用青绿重彩渲染， 亦已初现文人趣味。
至元，蒙人治汉，科举制度改变，汉文人远离政治，兴水墨，水墨山水和浅绛山水的兴起，蔚为大观。这一时期青绿山水的重要人物如钱选，其作简洁严整，用笔工细，气韵古雅，流露出画家漠不关心世事的逃避心理，把大青绿又往前发展了一步。而无论是钱选还是其学生赵孟頫，倡导复古（唐），但格调都已开文人画的新风。“元四家”之一倪瓒《答张藻仲书》曰：“仆之所画谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，可以说是对文人山水画的精准概括。
至此，文人将色彩与笔墨与心灵上的进退，权力的隐逸相联系，逐渐摒弃了唐之前的阳刚美，而选择了深具表意的抒情性表达。至明清，江南成为经济重镇，戴进父子在浙江杭州创建了“浙派”，画风以南宋院体为本，影响极大。其地位后由中心在苏州的“吴门四家”沈周，文征明，唐伯虎，仇英等取而代之。明代后期，松江地区产生了古雅文秀的“松江派”，代表人物有董其昌、陈继儒。而董其昌提倡的“南北宗”之说，即把“院体”（青绿）山水画与“文人画”分为南北两派，由此造就了后世重文人的山水画格局。但即便如此，身为文人画巨匠的董其昌也曾称赞南宋青绿大家赵伯驹、伯骕兄弟“精工至极，又有士气”，佩服至致。由此亦可见技与道之不可分的道理。
浮玉山居图（局部）钱选
山水中的中国精神
北宋郭熙曾言：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”自然世界无时不在变化，一切外在对象都处于生命节律的变化过程之中，而人的心灵和外在对象具有一种节奏上的对应关系。这大抵就是中国人认为自然山水可寄托人的心灵的内在原因。
山水画对于空间结构的把握最值得玩味，古人把“远”作为空间和时间的表现核心，认为深远、旷远、幽远，这三远最能把观者从小世界引向大世界，从有限时空引向无限时空，得以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。这正与“天人合一”的中国哲学精神相契合，表达了中国人对宇宙万物本体生命的观照，对人生历史的观照，是形而上中国文化精神的集中体现。这亦是山水画历魏晋南北朝时期，经隋唐盛世，成为中国画的主流的原因。
元之前，山水画倾于自然，侧重“真”和“实”，多使用绢，不仅勾勒细致、刻画严谨，而且用墨对画面进行层层渲染，展现出一份凝重恬静之美。这一时期占主导地位的青绿山水，亦可以看作是满足皇室贵族需求的“主题画”的创作，展现的是一种“无我之境”，表现的是画家对大自然，对壮丽河山的热爱和虔诚的礼赞。
从青绿到水墨，是从写实到写意的嬗变。对于中国画而言，一切艺术形式都必须超越“技”而走向对“道”的把握。艺术必须有内在的蕴含，必须有特殊的寄托，必须栖息着人的心灵。文人山水重书卷气，青绿山水彰庙堂气，两者不应分高下，各有各好。庙堂气体现的是一种宏大、庄严、肃穆、雄浑的气象，表现的是一种开张、自信、堂皇、包容的大国气象。在国力日增，民族文化自信不断回归的今天，高扬汉唐传统，重塑文化形象，正当其时。故宫博物院《千里江山 青绿山水特展》所营造的正大、堂皇之美，亦是当今中国精神、大国气象的生动体现。
