从龙门石窟看佛教造像的世俗化本土化

  摘要:龙门石窟是我国古代石窟雕像艺术的巅峰之作,它开凿正处于佛教在我国发展的鼎盛时期,也是佛教思想和佛教艺术中国化的关键时期,本文从龙门石窟佛教造像艺术的演变来探讨佛教艺术世俗化本土化的过程。

  关键词:佛教;佛教艺术;云冈石窟

  中图分类号:J19     文献标识码:A  文章编号:1673-0992(2010)09A-0171-02

  Abstract : Longmen Grottoes is the masterpiece of Chinese ancient sculpture art. It was carved in the time when Buddhist became prevalent in China and Buddhist thought and art was sinicized. Though the change of Buddhist sculpture art of Longmen Grottoes, this paper discuses the course of the secularization and localization of Buddhist art.

  Key words: Buddhism   Buddhist art   Yungang Grottoes

  一支来源于异域的文化艺术形式要在另一个地方得以生根、发芽并成长延续下去,必然要与本土特有的地域文化、迥然不同的社会风尚、审美取向相互补融合。一方面,本土原有文化会因异域文化的刺激而发生某些变化;另一方面,异域文化也需要适应本土原有文化的某些要求而表现为一个“本土化”的进程。印度佛教文化在中国的传播可谓是外来文化对中国文化最重要的一次输入,与基督教、伊斯兰教等外来宗教相比,佛教不仅传入时间最早,而且与中国文化结合最深,成为中华民族生活方式、思维方式、信仰意识的内在组成部分,从而形成了具有中国本土特色的佛教文化景观。

  一、佛教及佛教石窟艺术的传入和发展

  佛教自印度经丝绸之路传入中国以后,分为汉传佛教和藏传佛教两部分,这两部分在长期的发展过程中都形成了各自鲜明的文化特色。其中藏传佛教的特色非常突出,首先是全民信仰,佛教领袖保持着绝对的神圣地位,佛教信徒大都比较虔诚。其次是政教合一,整个社会生活严格受王权、神权的控制,佛教的领袖在世俗生活中具有重要地位,寺院既是佛教中心也是政治统治中心。最后是藏传佛教具有强烈的神秘色彩。而汉传佛教在中国的发展最为独立和充分,汉地佛教在中国的传播发展是印度佛教在中国与中国的文化相结合逐渐被民族化、本土化的过程,成为中华民族文化的重要组成部分。

  石窟是展示佛教艺术的一种非常重要的表现形式。佛教艺术往往通过石窟的雕刻、寺庙的塑像、壁画的彩绘,将佛教人物的各种形象以及故事内容,生动有趣地表现出来,在展示过程中,承前启后,逐步形成完美的艺术造像群体。作为体现了佛教与中国传统思想文化相融合的中国本土化的佛教石窟造像,是特定时期中国的历史文化艺术产物,也更是全人类文化的优秀艺术品。中国历史上的三大佛教石窟群敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟代表了佛教在中国三个不同的发展阶段。

  甘肃敦煌莫高窟是佛教历史长,历经朝代多,以雕刻、壁画文明于世,代表了佛教石窟艺术在中国传入;山西云冈石窟是一朝之精华,以完美的石雕艺术文明于世,代表了佛教石窟艺术中国化的开始;而继云冈石窟之后开凿的龙门石窟在传承上和云冈石窟有一脉相承的血缘关系,但由于龙门石窟地处中原,长期处于中国的政治文化中心,其重要的地理位置和历史意义是其它两窟所不能比的,因此,龙门石窟也更能充分的体现和反映佛教在中原地区世俗化和本土化的过程。

  二、龙门石窟的开凿概况

  太和十八年(494年),北魏孝文帝为了更有效地控制北方地区,缓和鲜卑族与汉族之间的矛盾,把首都从平城(今山西省大同市)迁到了洛阳,同时还实施了一系列的汉化改革。孝文帝和他的文武大臣们是很崇信佛教的,他们首先选择了龙门山作为开窟造像的佛教圣地。从此以后,历经北齐、隋、唐、宋等朝代的不断开凿,从而形成了南北长达1公里、具有2300余座窟龛、10万余尊造像、2800余块碑刻题记的石窟遗存。数量之多位于中国各大石窟之首。

  (一)北朝时期。

  龙门石窟中的北魏窟龛造像约占总数的三分之一,多集中开凿于北魏迁洛以后的孝文、宣武、孝明帝期间。这段时期中国北方政治格局相对稳定,统治阶级信奉倡导佛教,是龙门石窟第一个大规模开凿时期。

  北魏阶段内开凿的石窟主要有:古阳洞、宾阳三洞、莲花洞、火烧洞、皇甫公窟、药方洞、魏字洞、唐字洞、赵客师洞、普泰洞、慈香窟、路洞等。北魏末年,由于时局动荡,北魏佛教开始衰落,龙门造像也开始减少,火烧洞、赵客师洞、唐字洞、药方洞等窟也半途而废。此后直至北魏灭亡,一些善男信女们仅在大窟以及崖面的剩余空间,补凿一些小龛以起到祈福的作用。而随后东魏、西魏、北齐仅在路洞、唐字洞、古阳洞、药方洞等窟中及魏字洞外等地有少量开凿。

  (二)隋唐时期。

  隋唐时代是中国佛教的集大成时期。

  佛教学风在“破斥南北、禅义均弘”形势下,南北佛教徒们不断地交流和相互影响,完成了对以前各种佛教学说的概括和总结,为创立中国化的佛教作好了思想准备,也使佛教造像艺术充满了清新与活力。

  隋朝统治者也信奉倡导佛教,但历史短暂,在龙门石窟的雕刻作品非常少也不具备代表性,在此不作表述。

  唐朝是龙门石窟第二个大规模开凿时期。统治者们很重视对佛教的整顿与利用,使佛教愈加从属于政治,并与中国儒家思想相结合。唐代龙门石窟造像艺术大体可分为三期。第一期包括唐太宗—唐高宗时期。主要大窟为贞观十五年(641年)前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。此外,还包括分布于敬善寺区的中小型窟龛。第二期,约自武则天亲政至武周时期。这一期有纪年的大中型窟龛较多,其中以上元二年(675年)完工的奉先寺大卢舍那像龛,以及咸亨四年(673年)完工的惠简洞、永隆元年(680年)完工的万佛洞等窟为代表。此外,还有八作司洞、龙华寺洞、北市彩帛行净土堂、大万五佛洞、高平郡王洞、看经寺、二莲花洞等。第三期约自中宗神龙年间至德宗贞元年间(705—804年)。这期造像在规模和数量上远不如前期。其中极南洞是这段时期较大的一个工程,时间大约在中宗神龙二年到景龙四年间(706—710年)。还有看经寺上方的景云元年(710年)吐火罗僧宝隆像龛、万佛沟口的贞元七年(791年)“救苦观世音菩萨石像”龛造像等。

  龙门石窟在唐以后的五代、宋、金、元、明诸朝,只留下了少量小型的造像和题名、题游之类。

  三、龙门石窟艺术的本土化

  (一)进一步融合本土文化的北魏石窟艺术。

  龙门的北魏造像和云冈石窟一脉相承,其造像特点都在一定程度上受到中亚、南亚、波斯和希腊艺术的影响,但较之以云冈石窟已经明显弱化。龙门石窟的北魏洞窟形制,前段主要是继承云冈石窟中昙曜五窟的马蹄形平面、穹隆顶的草庐形式,如古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞等。后段则是一种方形平面,穹隆顶(雕出大莲花)、后壁凿高坛,坛上置主像,在左右壁开凿大龛的形式,如普泰洞、魏字洞、皇甫公窟等。后一种似乎已成为龙门石窟北魏末期的独特形制。龙门石窟的北魏造像,已经是一种融和外来与传统的艺术,并创造出了新的民族雕刻艺术形式。

  云冈石窟造像中佛像大都穿的是通肩或偏袒右肩式的袈裟,这有着明显的印度佛教造像的痕迹,因为印度系亚热带地区,人们的衣着都很单薄,且多偏袒右臂,裸露胸膛,云冈石窟中第17—20窟主佛和龙门古阳洞侧壁上层大龛主佛的服饰就是这种“偏袒右肩式”,而较少出现褒衣博带式袈裟,衣服为对襟,露出内部的僧祗支,胸前有带系结,右襟向左披向左肘上的造像服饰,而龙门的北魏造像,多为面容消瘦的“秀骨清像”。佛多着褒衣博带式服装,衣褶层叠稠密,衣裙垂蔽方台座,或束腰须弥座。菩萨所披的帔帛交叉下垂,大裙下摆两角尖长。飞天动作潇洒,多呈跪姿,手捧果盘或持各种乐器,长裙及帔帛飘向身后,端部多呈尖状。造像题材以三世佛为主,大型的世俗供养人行列,以宾阳中洞《帝后礼佛图》最为典型。此外,慈香窟附近一些小窟中也有少许小型的礼佛行列浮雕。它们都是北魏世俗官宦形象的真实写照。在雕刻手法上,已有了由云冈石窟的直平刀法向龙门石窟圆刀刀法过渡的趋向,艺术风格也从云冈的浑厚粗犷转向龙门的优雅端严的作风,进一步融合了中原文化,使佛像造像进一步世俗化和本土化了,这也是北魏鲜卑族汉化的重要表现。

  (二)圆满完成世俗化本土化进程的唐朝石窟艺术。

  唐代的佛教造像与魏晋南北朝时期已有很大的不同,它已不再是那种超凡脱俗和不可言说了,而是代之以更多的人情味与亲切感。佛陀形象已变得更加慈祥和蔼,关心人世间的疾苦,再加上阿难的朴实温顺,天真无邪;迦叶的老成持重,沉着认真;菩萨的文静贤淑,秀丽多姿;以及天王的威武强壮与力士的凶猛暴烈。这些设置均各行其职,井然有序,它是佛教从教义到机构设置,日益同政治势力与儒家思想相融合,从而进一步中国化的外在表现。唐代的佛教艺术,其宏大的规模与气魄,都是空前绝后的。在这个中国封建社会发展的最高点上,对外是开疆拓土军威四震;国内则是相对的安定和统一;中外贸易的发达,“丝绸之路”的繁荣,所带来的是中外文化大融合的局面。唐代先民们对外来文化无畏惧无顾忌地兼收并蓄,并敢于创造与革新的精神,是唐代佛教艺术民族作风形成的社会基础。进入隋唐以后,佛教更加渗入民间,佛的形象也更人格化、世俗化。在大唐盛世人民安居乐业的时代里,人们更加关心自己来世的幸福,对能量无边的佛祖寄托了无限的希望,他们祈求佛祖能带领自己进入西方的极乐世界。

  龙门石窟唐代造像,是以健康丰满的姿态出现的。那种面相丰腴、形貌秀丽、含睇若笑、温雅敦厚、富于人情味,身躯比例适度、体态健美颀长而丰满的作风,是与当时的时代风尚密切关联的。这个时期的造像精品众多,尤以规模最大、艺术最为精湛的奉先寺为代表,主佛卢舍那大佛为释迦牟尼的报身佛,通高17.14米,头高4米,耳朵长达1.9米。佛像面部丰满圆润,头顶为波状形的发纹。双耳长且略向下垂,下颏圆而略向前突。圆融和谐,安详自在,身着通肩式袈裟,衣纹简朴无华,一圈圈同心圆式的衣纹,把头像烘托的异常鲜明而圣洁。双眉弯如新月,附着一双秀目,微微凝视着前方。高直的鼻梁,小小的嘴巴,露出祥和的笑意,整体面貌已倾向中国式。

  在龙门唐代石窟中,佛、罗汉、菩萨、诸天、力士等,都是美丽和健康的化身。这些从现实世界中选取的美与健康的典型,反映在出世间的雕刻作品上,使人们能透过艺术的感染力,去赞赏信服佛陀的伟大。龙门唐代菩萨形象也开始世俗化和女性化,它们丰腴健美,意态温婉,头束唐人流行的高发髻,佩戴宫嫔喜欢的钏镯饰,身穿薄纱透体的罗裙和锦帔,“慈眼视物,无可畏之色”,给人一种亲切感。唐代造像已普遍采用世俗生活中的人物作为蓝本。它们多是以唐代贵族妇女,特别是家伎等女艺术家为模特儿而雕刻成的,菩萨像的女性化为群众所喜闻乐见,因而得到了广泛的认可。这种将佛国世界世俗化的表现手法,是为当时朝野所喜闻乐见的一种艺术形式,因而也就具备了较强的生命力。它不但有利于使佛法深入人心,也可以起到教化众生之作用。如果魏晋时期的佛像造型给人们更多的是抽象世界的美感,而唐代造像让人更多感受到的是鲜活亲切的生命力的蓬勃,同时也完成了来自异域的佛教艺术的世俗化与本土化。

  任何艺术形态的表现都是以现实生活为其范体,佛教石窟造像的制作也与当时的现实生活密切联系。从龙门石窟艺术的历时性变迁可知,佛教的本土化不是外来佛理的简单积累和被动传承,而是在中华民族深厚文化土壤上的再创造再创新。在佛教世俗化和本土化的过程中,中国佛教艺术逐渐形成了适应性、世俗性、调和性、简易性的特点。这些特点正是中国佛教区别于印度佛教的显著标志,它们的形成和确立,一方面是中国社会政治、经济、文化传统多力作用的结果;另一方面也是佛教能够在中国传播并扎根的条件所在。

  参考文献:

  [1]龙门石窟一千五百周年国际学术讨论会论文集。文物出版社,1996.

  [2]宿白。中国石窟寺研究。文物出版社,1996.

  [3]闫文儒。中国石窟艺术总论。天津古籍出版社,1987.

  [4]步连生。《龙门北魏窟造像艺术探源》,《中原文物》1985年特刊。

  [5]常青《龙门石窟佛像艺术源流探微》刊龙门石窟研究所编《龙门石窟雕刻萃编——佛》文物出版社,1995年9月。

  来源:《魅力中国》2010年9月第1期
责任编辑:小萌

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