走进朔州：文物古迹耀眼中华-稀世文物国宝精品

　　胡傅温酒樽

　　山西省博物院收藏有历史文物、革命文物和自然标本10万余件。其中一级品443件，著名的有侯马东周盟书、新莽天凤元年（公元14）平斛、商代青铜龙纹觥、战国错金豆、汉代胡傅温酒樽、北宋开宝藏和福州鼓山大藏经、宋代抗金文献、元代王渊桃竹锦鸡图和明代水陆画等。

　　其中，胡傅酒樽与胡傅温酒樽1962年出土于右玉县高家堡乡大川村，是西汉雁门郡中陵县（遗址在右玉县威远镇西2.5公里处）所制之酒器。

　　胡傅酒樽铜雕器物高34.7厘米，口径65.5厘米，为汉代文物。从器型上看，它属于典型的中原风格，酒樽外壁又装饰着生动的浮雕兽面人身纹以及虎、牛、羊、猴、龙、凤、鹿、骆驼等十余种动物纹样。腹外有三只铺首衔环，下承三虎形足。腹中部凸饰一宽带，上有弦纹一道。通体鎏金彩绘，具有浓郁的北方草原文化风格。

　　胡傅温酒樽铜雕器物高24.5厘米、口径23.4厘米。形状为圆筒形，有盖，平底三足。出土一共两件，两件胡傅温酒樽几乎完全一样，只有镌刻在口沿上的铭文稍有不同，它们口沿上的铭文均为“中陵胡傅铜温酒樽重二十四斤河平三年造”，其中一件的铭文最末多一个“二”字，也许是为了表明这是第二件。两件酒樽造型完全相同，质地为铜器，通体鎏金。酒樽的器盖中央设有提环，周围有三个凤形钮，器底是三个矮矮的虎形足。一条宽宽的装饰带将酒樽外壁一分为二，厚实的铜胎外通体浮雕有诸如猴、鹿、龙、凤、虎、羊、牛、骆驼等动物图案。另外一个鼎耳部有“千岁”二字，铜盘的底部有“上郡小府”，而且还有一个“稚”的异体字。此前，温酒樽只在文献中出现，带铭文温酒樽的出土具有划时代的意义，被定为国家一级文物。

　　两件酒樽熠熠发光，金光灿灿，华贵典雅。动物体态各异、造型生动、或动或静、或站或奔。有的虎视眈眈，有的惊恐回望，有的潜行蹑足，有的自由翱翔。将很多飞禽走兽荟萃于一件小小的器物，紧凑集中，自然活泼，确实是一件独具匠心的精品器具。浮雕具有典型的草原风情，是汉民族与北方草原民族文化交流的产物，是汉匈文化趋同的最好见证。温酒樽很厚实，一保温，二防止挥发，这说明器物的主人是一位生活奢华的贵族。

　　汉代山西的铜器以太原和雁北所出居多。右玉胡傅温酒樽、酒樽就是其中的代表。汉代被称为“中国青铜时代的最后闪光点”，商周青铜的尚鬼、森严、狞厉而又繁富细致的风格逐渐被注重人性、自然、写实的质 朴艺术风格所取代，摆脱了礼器程式化的威严神秘，转向返璞归真的实用器型。同时，汉代铜器制作特点也不像商、周、战国时期多饰，而以素器最为流行。或仅有简练的弦文，或仅饰以铺首。而上流社会使用的器具仍比较华贵，或鎏金，或饰以金银错川。陈设于山西博物院“民族熔炉”展厅的这对胡傅温酒樽，便是汉代鎏金铜器的精品，青铜艺术和技术的典范之作。

　　胡傅酒樽与胡傅温酒樽的出土很特殊。1962年9月某天的一场大雨后，右玉县高家堡乡大川村支书刘来天，带着十几个小学生到离村二三里的佛店坪拾麦穗和碗豆，下午4点多，一个调皮的孩子跑到沟沿边看沟底的山洪，突然发现沟底塌方的地方有一个“锅”。刘来天跑下去一看，塌方下埋着9个“铁家伙”，他赶紧向上头报告，这就是铜温酒樽的发现过程。发现铜温酒樽的地方既非汉墓，亦非古建筑遗址，应该是运送途中埋藏的。

　　而另一件的国家一级文物也出土在大川村，它的发现更具传奇性。1973年的一天，时任右玉县长车永顺到大川村下乡，住在大队办公室。村支书考虑到县长年岁大，可能要起夜，就顺手从院里拿回一个“尿盆”放到屋里。半夜县长下地小解，盆子很沉，他打开灯，把小盆子拿在炕上仔细看，觉得这可能是一个“古货”，就带回去请文物部门鉴定。经专家鉴定，“尿盆”居然是商代乳钉方格纹铜簋。是一位村民发现的，同样是被雨水冲刷出来的。

　　雁魚灯

　　雁魚灯，1985年朔城区趙什八庄出土，铜铸，整体作鸿雁回首衔鱼伫立状。雁额顶有冠，眼圆睁，颈修长，体宽肥，身两侧铸出羽翼，短尾上翘，双足并立，掌有蹼。雁喙张开衔一鱼，鱼身短肥，下接灯罩盖。雁冠绘红彩，雁、鱼通身施翠绿彩。并在雁、鱼及灯罩屏板上，用墨线勾出翎羽、鳞片和夔龙纹。雁鱼灯长34.5、高53厘米。 雁鱼灯由雁首颈（连鱼）、雁体、灯盘、灯罩四部分套合而成。雁颈与雁体以子母口相接。鱼身及雁颈、体腔均中空相通。灯盘圆形，直壁，浅腹，内有两道直壁圈沿。一侧附灯柄，可控制灯盘转动。盘下有圈足，与雁背上的直壁圈沿以子母口套接。灯罩为两片弧形板，其上部插入灯盘内的直壁圈沿中，可左右转动开合，既能挡风，又可调节灯光的照度。灯火点燃时，烟雾通过鱼和雁颈导入雁体内，防止了油烟对室内空气的污染。雁鱼灯的四个部分又可自由拆装，便于擦洗。铜灯上用漆彩绘出雁的翎毛、鳞片，施以黑、白、红、绿四色，彩绘简约概括。雁，在我国古代是一种信鸟，多用于缔结婚姻的纳彩或大夫相见时的礼品。而象飞雁衔鱼这样的装饰题材，早至新石器时代的彩陶上便已出现，到汉代时此题材尤其多。大体由于“鱼”与“余”同音，“鱼”又是丰收富裕的象征，因此这种装饰题材一定寄托了当时人们追求美好、富裕生活的愿望。

　　“雁鱼灯”由雁首、颈（连鱼）、雁体、灯盘、灯罩五部分套合而成，雁颈与雁体以子母口连接;鱼身及雁颈、体腔均中空相通。灯盘呈圆形、直壁、浅腹，内有两道直壁圈沿。一侧附有灯柄，可控制灯盘转动，盘下有圈足，与雁背上的直壁圈沿以子母口套接。灯罩为两片弧形板，其上部插入灯盘内的直壁圈沿中，可左右转动开合，既能挡风，又可调节灯光的照度。 “雁鱼灯”作为贵族阶层使用的室内照明器具，器物的尺寸与汉代宫殿建筑及贵族府邸的室内陈设有着密切联系。汉代仍保留了前代席地而坐的习惯，室内摆设案几来放置其他器物。青铜灯作为照明器具，在造物尺度上与案几的尺寸紧密关联。汉代的案几通常高30公分，青铜灯放在案几之上，两者的高度之和与人坐姿时眼睛的高度基本一致，便于古人观看。

　　其次，汉代铜灯功能更加科学合理，就有灯光调节功能。在“雁鱼灯”的组成部件中，灯盘与灯罩立体组合，通过旋转灯盘可以实现调节灯光的明亮程度。同时，灯罩的闭合可以用来阻挡大风，保证青铜灯中灯火不被吹灭。

　　再次，青铜灯的底座稳固，采用较大或多点接触方式，增加了青铜灯的稳固性。鸿雁肢体站立姿态，增大青铜灯与案几表面的接触，可以支撑灯身站立而不会倾倒、安全可靠。

　　宝宁寺水陆画

　　宝宁寺水陆画是现存明代最完整的水陆画。宝宁寺地处山西右玉县，据明成化十年（1474）碑记，创建于天顺四年（1460）。寺内原存水陆画一堂，共计139幅。水陆画均以细绢为地，用淡黄、淡红花绫装裱，大部分保存完整，现藏山西省博物馆，为山西省十大馆藏文物之一。

　　这堂水陆画有康熙乙酉（1705）郑祖侨重裱画序两幅及嘉庆二十年（1815）唐凯重裱画序一幅，根据两篇裱画序的记载，可推定其创作年代为明代。郑祖侨序云：“恒城（大同）自驻防以来，凡寺宇古刹，处处焕然，而宝宁寺尤为美备。寺中相传有敕赐镇边水陆一堂，妙相庄严，非寻常笔迹所同。但历年已久……”唐凯序云：“郡城之宝宁寺，古刹也，有水陆一堂，中绘诸天佛祖……盖敕赐以镇边疆，而为生民造福者也。其墨穷形尽相，各极其妙，诚名贤之留遗，非俗师之所能也……”

　　右玉县位于大同西120里处，形势险要，是古时北方军事重镇，明代为右玉林卫。明代和鞑靼、瓦刺时有争战，右玉是明代西北边防重地，天顺四年鞑靼大举进攻，“九月庚辰，孛来围大同右卫。”郑、唐二序皆称宝宁寺水陆画为“敕赐镇边水陆画”。这一时期明王朝同北方鞑靼、瓦刺民族时有纠纷，兵戈不绝，所以当朝皇帝就将这堂水陆画敕赐宝宁寺镇边，希望可以减少战乱，保边安宁。

　　水陆画是在佛教寺院内举行佛教仪式——水陆道场时悬挂的一种宗教画。水陆道场起源于印度，据佛教经籍记载，释迪牟尼的弟子阿难曾经梦见饿鬼向其求食，于是阿难便设水陆道场，施食超度所有饿鬼。中国最早的水陆道场是南朝梁武帝为其壬妃郗氏所设。据说凡被佛法超度的怨鬼孤魂都可以“免罪”，“升天’，所以后世盛行不衰。伴随水陆道场发展起来的“水陆画”，便成为我国宗教绘画中的一个画种。

　　水陆画伴随水陆法会的兴盛而产生，它的发展却不仅与水陆法会有关，与斋醮、祭祀都有一定的联系。水陆画也不仅是在水陆法会上用，在斋醮仪式中同样用到水陆画。

　　宋以前是壁画居多，宋以后直到明也是以壁画为主。宋代帛画已出现，今人称为“可移动的水陆画”。独立画幅的水陆画是为狭义的水陆画。材料有帛、纸等，最早产生的时期已不可考。单幅水陆画至迟在元代已经出现。明代水陆画的创作极盛，一方面是由于佛、道二教的教化功能被推广，另一方面，创作水陆画的画家也增多，宫廷画师也多有为之，帝王也好神像画，宝宁寺水陆画是现存最完整的明证。

　　宝宁寺水陆画，共计139幅。其中三幅记载两次装裱情况，可不做考虑。佛像尺寸较大，小的纵139厘米，大的纵约150厘米，横约76厘米，共9幅。最大的一幅是“释迦牟尼佛”，佛像有五方如来、三身佛等，“阿弥陀佛”两幅。菩萨是仅次于佛的果位，菩萨形象端庄静穆，慈祥安然，很好的表现了庄严妙相。明王是菩萨的变相，均现愤怒像，三头六臂，气势磅礴。明王像上方均有一菩萨形像，十明王对应十菩萨。自明王像起各画像均有题记。明王像为左第一至五幅，右第一至五幅。尊者俗称罗汉，是属于四圣道中较低的果位。罗汉形象描绘生动，处于青山绿水中，人景相映成趣，每幅画两尊罗汉。左、右第6幅至左、右第9幅，共8幅，16尊罗汉。左10、12、13分别为天龙八部、婆罗门仙、天藏菩萨等众。右10、11、12、13分别为金刚、天、金刚密迹、韦驮、菩萨等众。左14至20分别为诸天王、菩萨等。以上诸神都是佛教四圣及护法。右14是九天后土圣母诸神众，左21是北极紫微大帝众。九天后土圣母和北极紫大帝都是道教高级神“四御”之一。他们出现在水陆画是佛道儒三教合一的产物。这两尊神不仅是道教的神仙，还是皇帝祭祀的对像。水陆画的中国神仙不仅这两位，还有大大小小几十位。右第15、16、17是五岳帝君。泰山是秦汉天子封禅之地，其后历代帝王对五岳加以褒封，至宋大中祥符年间，五岳神被封为圣大帝。左17前大梵天主诸神众与右后第17秘藏法宝主执群龙娑竭罗王众是在这一系统内与众不同的两幅，可能是上下堂分别的界线。右18、19乃是印度诸神众。右20至28分别是四海、四读、五湖百川、陂池井泉、守斋、护戒、顺济安济诸龙王以及风雨电神、五谷神、下元三官大帝众。左22至26分别是月宫天子、日宫天子、太乙诸神。五方五帝众、太阳太阴五行星君、罗睺计都紫气月孛星君。在儒道两家有严格等级的诸神在佛寺里被佛寺里被“一视同仁”。左27、28是黄道十二宫的人格神，紧在其后的左29至40是十二元辰（神）星君二十八星宿星君、匡野四将、三官大帝。玄武及天篷天猷翊圣真君、天曹诸府君判官等众，清一色道教诸神。北极紫微大帝众117×60.5cm.右29至35是太岁天子及大煞博士、日游、太阴、蚕官、吊客、宅龙、城隍、社庙、土地、伽蓝诸神众，也都是中国特产的诸神。右36至40的地府诸神则是中外合组，既有地藏菩萨、十殿阎君、又有五道将军、都司官等。左41至44、46分别为阿修罗主、四直功曹（道教神）、鬼子母、罗刹、菩萨，顺序不知因何而排。右41至59缺第48和50,分别为诸地狱、孤魂、鬼众，又有起教大师、面然鬼王、主病鬼王、五瘟使者、一切有情精魂。左第47至58分别是帝后将相，三教九流，孝子贵妇等一切鬼魂。另有孤魂一幅。在这一百多幅神像中，可以肯定是中国特有的神仙的有四十余位，这不仅说明佛教的中国化，也说明了儒道对佛教的改造。

　　宝宁寺水陆画是现在我国保存最完整的一堂明代水陆画，是佛道联合的产物。道教高级神“四御”被放到与诸天相等的地位，画中没有道教最高神“三清”和“玉帝”的神像，说明佛教对道教的逐步吸收。

　　明代建国与佛、道有千丝万缕的联系，但战乱之后，僧道的大量存在对于国家赋税没有什么好处，所以朱元璋对于佛道两教的控制是严格的。洪武二十四年（1391）敕云： “自今天下僧道，凡各府州县寺观虽多，但存其宽大可容众者一所并而居之，毋杂处于外，与民相混。”使僧道杂处，客观上促进了佛道两教的融合。

　　宝宁寺水陆画是“敕赐镇边上陆画”，这不仅是明官方对于佛道崇仰的证明，也是其持“三教合一”论的一个明证。

　　宝宁寺水陆画也体现了明代民间的宗教观。郑、唐两序说水陆画“非寻常笔迹所同”，“非俗师所能”。其画法风格上继承宋画院的“院体”传统而有所变化。水陆画画家大都是工匠画师，作品被文人画家视为“匠气”。但是他们的创作体现了民间对于宗教的态度。佛、菩萨、明王像皆有其严格规定，画家发挥的余地较小，而画家在罗汉、诸天、帝君、星君以及后来的鬼魂形象中不仅反映了明代的现实生活，也发挥了自己天才的想象。印度诸天的形象与中国诸神的形象几无区别，一视同仁。不论是佛是道，能佑护国泰民安便是好神仙。中外诸神齐集一堂，普受供奉、普施恩惠，无何不可。

　　宝宁寺水陆画共计136幅，除了几幅大佛像外，均高约120厘米，宽约60厘米，以细绢为底，用淡红和黄色花绫装裱。大部分画面清晰，保存完好。只有少数因为受潮或被烟熏，绢色较暗或稍有裂纹。

　　这些水陆画除记载清代二次装裱情况的三幅外，计道释人物画108幅，各种世俗人物画12幅，反映当时社会生活的画13幅。世俗人物画有：帝王、妃、孝子、贤妇、烈女、九流百家等。反映生活的画有：雇典奴婢、饥荒饿俘、弃离妻子、枉滥无辜、赴刑都事、幽死猩牢、反戈盗贼、军阵伤残、水漂荡灭等。这些描述现实生活内容的作品，虽然旨在渲染人生痛苦，灾难和人世无常，用来劝诱人们皈依佛法，求得解脱，但是却从侧面反映了当时的某些社会现实。比如：《误死针医横遭毒药严寒众》一幅，着力描绘饥荒之年，人民衣食无着，疾病缠身，了无生趣的景象。《火焚屋宇军阵伤残等众》一幅，描绘了残兵败将弃甲而逃，有的背负着伤者，步履艰难，近景是被焚的房舍，有三人被困于一片火海之中挣扎待毙，反映了战争给人民带来的灾难。这些例子说明民间画师以人民生活创作源泉，同情人民的不幸遭遇，有意无意地揭露了封建社会的种种黑暗，谴责了统治者的无能和残暴。这些画面虽然不多，却是当时现实生活的生动写照，是这批画的精髓，是水陆画中最富有历史价值和艺术价值的杰出作品。

　　对于各种人物，画师根据不同的身份刻划描绘，无论男女老少，正邪美丑都表现得恰如其分。比如帝王、后妃都画得面容丰腴，体态端庄，服饰华丽，表情矜持;武臣将士则侧重表现勇猛威武的神情;画僧、民、匠，则外表虔诚，内心恬淡，缎衣正貌，落拓不群。儒者，贤士、文人等人物种类繁多。有的是中原人，有的是外域人，服饰、姿态各不相同，或坐或立，或读书，或写经，或禅定，或受参谒，少者涝洒惆侥，老者古貌清奇。在山石花木间还点缀着前来献果听道的猿猴、狮、虎等，这些猛兽都画得温顺驯良，依偎于罗汉足下，表现其皈依佛教以后本性的改变。人物虽多，但由远至近，排列有序，繁而不乱，恰似从九天云霄中冉冉降临，令人不由动情。这堂水陆画对研究中国古代服饰、戏剧等经济社会发展状况具有重要的参考价值。（中国文物网驻朔州工作站）