笔墨因缘：陈树人与日本美术的关系补正

　　在岭南画派的三位先驱者中，陈树人是史有明载的唯一一位在日本美术学校注册入学并获得毕业资格的艺术家。关于陈氏在日本的这段留学经历，以及日本美术从理论到实践对陈氏的影响，学界早有关注，笔者在过去发表的文章中，也有关涉。[1]这里要补充的，首先是陈氏“译述”《新画法》与原著的关系。

　　《新画法》是陈氏第二次留学日本　　即在日本东京私立立教大学文学科学习期间“译述”的画学著作，最初刊载于高奇峰主编的《真相画报》第一至第十六期（1912-1913）;1914年由审美书馆在上海印行单行本，全书共六十三页约三万二千字，封面为高剑父题签，卷首有黄宾虹序、高奇峰序，及陈氏作品八件（《山水》、《鹫》、《肇庆写生四幅》、《狼》、《长尾鸡》）。正文二编：第一编“绘画大意”，共十二章，分述美术之起因、绘画之定义、描写自然法、绘画之变迁（上下二章）、绘画之要素、绘画之将来、局中人与门外汉、分解与综合、习作之次序、绘画之技法、颜料之运用;第二编“水彩画法”，共七章，分述绘画三大要素、铅笔画法、静物写生、郊外写生、水彩画法、写生实验、用品。《真相画报》连载本卷末有陈氏短跋：

　　记者述是书毕，回顾神州美术界现状，不禁掷笔太息曰：谁意我有四千年美术史媲美希腊之中国，至今日而凋落至于斯极，此浅稚绘画法，求之出版界而不可得;即有矣，过问者寥寥，岂黄裔审美思想独缺乎？西哲曰：欲觇一国文化，先觇其美术。今也我国徒具共和美名，文物典章，扫地以尽;有为之士，非殉利名，则死权势;稍尚者，亦唯倾注于物质的事业，几曾见于形而上之文艺美术一顾及哉。是则可唏也已！

　　连载本和单行本在书名“新画法”下均补题“一名《绘画独习书》”。单行本还标明“陈树人译述、高奇峰校阅”。对校两本，单行本除了改正连载本个别误刊之字　　如第二编第三章“静物写生”误为“第四章”，第七章“用品”误为“第八章”，余皆一仍其旧。但无论是“译述”还是“校阅”，究竟所据何本，均未了了;以往有关陈氏的研究，于此也均悬而未决。

　　据查证，《新画法》所据外文原著即日本国民中学会编、东京国民书院于明治四十二（1909）年三月出版的日文《绘画独习书》。原书一共五编。第一编“绘画大意”，共十三章;第一章“美术起因”，第二章“绘画定义”，第三章“描写自然的方法”，第四章“绘画变迁（上）”，第五章“绘画变迁（下）”，第六章“绘画要素”，第七章“绘画的将来”，第八章“局中人和门外汉”，第九章“分解和综合”，第十章“习作的次序”，第十一章“绘画的技法”，第十二章“画具的运用”，第十三章“旁业者和绘画”。第二编“水彩画法”，一共八章;第一章“水彩画的流行”，第二章“绘画的三大要素”，第三章“铅笔画的描法”，第四章“静物写生”（室内写生），第五章“郊外写生”，第六章“水彩画的画法”，第七章“写生的实验”，第八章“用品”。第三编“木炭画法”;第四编“油画法”;以上二编也详分章节，此略不赘。第五编“名家讲话”。全书二百八十页约六万五千字，文图并茂。因系集体编著成果，故未署个人作者姓名。关于此书的性质，编者“自序”略谓：

　　……此《绘画独习书》期望成为一般有志于绘画的人忠实的指导者。首先说明绘画的大意，次述水彩画、木炭画、油画，只要循序渐进，当能通晓大体的画法。讲述的方法，一本我们多年训练的经验和欧洲最新式的教授法。故敢向初学者和一般略通画事的人推荐。

　　这也就是说，《绘画独习书》是一部通述西洋画法的入门书，它除了用浅显易懂的方式讲述了有关美术史的一般常识和西洋画的各种画法，还在字里行间，用东洋、西洋比较的方式，传达了这样一种文化折衷主义观念　　如第二编第六章有言：“东西新旧，咸可参考，要在善于消化而已。”此外，比较重要的是第五编“名家讲话”，收入了中村不折《在法兰西的美术学生状况以及我对这些人的希望》、长原止水《关于写生》、大下藤次郎《水彩画历史之一斑以及我对业余画家的希望》、女子大学教授松井升谈《西洋画和日本画》、满谷国四郎《我在美术界的经历》等五篇文章。我们注意到，五位名家中有三位是太平洋画会的重要成员，这些文章在知识上既是以上四编内容的补充，也从某一角度，传达了西洋画在当时日本画坛所处的位置，论述的层次或有不同，但贯串了一个共同的观点：为了推动日本绘画的发展，必须抛弃固步自封的观念，必须研究西洋画，吸收西洋画学有用的经验。

　　显而易见，《新画法》不是日文《绘画独习书》的全译本，陈氏仅选译《绘画独习书》的第一、第二编而已。其中绝大多数插图，可能因为制版关系，均略去。陈真魂编《陈树人先生年谱》认为，所谓“译述”乃“亦译亦述”，[2]即在译文中间插入了译者个人的看法。考以陈氏文本，所说亦当。但对陈氏在“译述”过程中表达个人意见的自由度，则必须略作说明。比较观之，陈氏的个人意见，主要是略去某些他可能认为非关宏旨的章节　　如第一编略去第十三章“旁业者和绘画”，第二编略去第一章“水彩画的流行”;在涉及举证的段落，偶或加入几个国人或者西人　　如吴道子、王维、刺辉路、密奇兰奢　　的名字而已。其他内容则基本上采用了直译的方法。

　　在笔者看来，《西洋画与日本画》是一份说理充分的“名家讲话”，对于想输入西方画学而又难于调谐西方画学与传统画学的冲突的中国绘画界来说，这个讲话可能较之介绍粗浅的西画技法更为有用。但陈氏有限的选择，毕竟还保留着相对合适的分寸，原著第一编和第二编无疑是整部书最重要的组成部分，特别是第一编“绘画之大意”，完全可以作为一部简约精当的世界绘画史来读，其中所述“绘画之变迁”，既非常清楚地阐明了画学守常通变之原则，也涵盖了融汇东西以拓展未来在内的那些后来在中国绘画发展史中获得支配地位的变革观念。

　　由于缺乏有效的调查，我们还无法准确地估计《新画法》在当年产生的社会效应。现在可以看到的首先是高奇峰《新画法•序》，其文略谓：

　　吾友陈君树人，髫龄从事六法，与家兄剑父受业于古泉居谦先生之门，蚤入室矣。复晋西京美术学校，研攻新派画，四阅星霜，毕其所业。曩吾《真相画报》出世，陈君助以种种关于美术著作，尤以《新画法》为社会所特别欢迎，刊未及半，读者求增篇幅，贾人恿怂成帙。缘此种著作，非深造其诣者不能述，不若他书，即非专门亦可译编。同好者之快于先睹，良以此也。惟著者曾约，非订正不可出版，奈其学业繁冗（著者仍留东瀛研究泰西文学），迁延至今，无下笔暇。而索书者，又亟于星火。因不获巳，逆著者个人之意，而从阅者书大多数之求，付剞劂而公于世。

　　作为审美书馆的东主，高氏之遣词用语，既要交代出版背景，当然也要关顾到“广告”效益。陈氏固然未对这部“译述”之作再作订正或增译原著篇幅，在他后来发表的言论中似乎也没有再提到这部“少作”。较其描写夫妇两人恩爱之情的《专爱集》在生前一版、再版、三版，《新画法》在陈氏本人看来也许属于合当“速朽”之类，它的出版发行，最直接并且可能是最值得重视的反应，就是引出了黄宾虹氏的说法：

　　……今者西学东渐，中华文艺，因亦远输欧亚，为其邦人所研几，唐宋古画，益见宝贵;茫茫世宙，艺术变通，当有非邦城所可限者。陈君树人，学贯中西，兼精缋事，著新画法，梓而行之，诚盛举也。然仆窃有进焉，尝稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而尤不废旧。西人有言：历史者，反复同一之事实。语曰：There are no new thing under the sun,即世界无新事物之义。近且沟通欧亚，参澈唐宋，探奇索迹，发扬幽隐，昌明绝艺，可拭目俟矣。上追往古，下启来今，学说之存，垂于久远。陈君此作，虽万古常新可也。（《新画法•序》）

　　图4　京都市立美术工艺学校明治四十年三月以降《绘画科卒业生徒学籍簿》第九十一号陈树人（仁）页 （《陈树人先生年谱》）

　　黄宾虹与陈树人本来就是同盟会成员，民国初年一起跻身于金石书画团体“贞社”发起人的行列，[3]“求同存异”之义，于此亦可略见一斑。

　　此外，还不能不提到的是《新画法》单行本印行四年后连载于《时报》之《美术周刊》“移译栏”的《新画训》。这篇万余言的文章发表时未署名，现在已作为黄宾虹的译述之作被收入上海书画出版社1999年6月出版的《黄宾虹文集》（全六册）“译述编”，编者在有关此文的说明中写道：“本文自1918年8月26日起连载于《时报》之《美术周刊》移译栏，未署名。按该周刊除近10篇来稿署名外，有数百篇之多未署名，其中有半数文章为黄氏采入《籀庐画谈》、《宾虹笔乘》，是知未署名者均为黄氏手笔。此文未见黄氏自述所及，然细按其辞意与黄氏同出一辙，详见本书附录。”所谓“附录”即是文集责任编辑王中秀先生执笔的《黄宾虹著作疑难问题考辨》。王先生在文中通过种种推测得出“《新画训》是黄宾虹探究中西绘画精神异同的一部力作”的结论的同时，对《新画训》的学术视野及其在现代中国绘画思想发展史上的重要地位做了高度评价。在这里我想说明的仅仅是：《新画训》究竟是否出自黄氏手笔，或许还有探讨余地，但有一点至少是可以肯定的，即《新画训》源出《新画法》，后者只是前者的一个“缩写本”或“改写本”，文字较前者略为古雅而已。理由很简单，《新画法》与《新画训》并非一字之异或二字之同，《新画训》八章：一、美术源起，二、绘画定义，三、描写自然，四、绘画变迁，五、绘画要旨，六、绘画进步，七、局中人与门外汉，八、分析与综合;其章目名称，与《新画法》第一编中的前九章如出一辙（按：《新画训》将《新画法》第一编中的第四、第五章即“绘画变迁”上下章合为一章）;甚至王文从《新画训》中录出，用以举证“类似这种对照，显然不是原著之所有，也非不谙中国画史的译者之所能”的说法的几个段落，也完全出自《新画法》。估计王先生为文时没有读过《新画法》，因为只要两相比照，是非立辨。鉴于《新画法》不易找到，现随手掇录第一编第四章“绘画之变迁”（上）如下，耐心的读者不妨找来《新画训》比较阅读。

　　东洋绘画与西洋画　　意大利与荷兰人　　十九世纪绘画　　古刺悉派与罗马派　　写实派　　君士梯布　　理想派

　　人言东洋画与西洋画，其出处同，殆或然矣。美术发源于埃及、印度，分行东西，一从希腊往意大利，一从中国往朝鲜、日本。斯二派美术，因风土人种之异，所进方向又殊，故终成两不相类之物。虽然，以其初分者比较之，固无大异也。

　　印度亚赞达窟内之画（释迦成道图），比较意大利初期壁画，酷相形肖。又中国、日本古寺壁画，与意大利亦无甚差。居今日观是等遗物，其幼稚粗拙，不堪一哂。然以当时之眼光观之，则必殚心竭力以描之，不可多得之品也。

　　中国花鸟古画极工细，赋色浓厚，今观之，若装饰画而乏配景者，当时则以为佳作，巧夺造化无疑矣。其后写生家辈出，大概方向趣于写意，专求笔墨之兴味，颇阙形似，故惟支那是师之日本、朝鲜，亦不越乎此径。

　　希腊雕刻，既称完美写生;意大利初期之画，尚甚古陋。至十四五世纪，文艺复兴期，形之摹写固整，色之研究亦巧，而写实乃盛行矣。其照写实物与今日描法，不大径庭。然意大利之画，固多以理想行之，纯粹写实，端推荷兰与弗兰特诸作品焉。此在当时，尚起诸多争论，甚且有毁以“野蛮荷兰人”者。意大利人好画圣母、天使、及希腊神话等，而荷兰人则多绘时人肖像，与夫目前风俗，则其两画派之水火，亦良有以夫。

　　然至十九世纪，写实、理想等问题，互为争论，坐起种种反动，其派别益纷矣。读者诸君，或专欲学画之描法，不悦此长谈冗话。虽然，绘画一事，昧其根本思想，徒于笔头攻习，无益也，愿少耐以听之。

　　十九世纪绘画，主脑在法兰西，而法兰西则以达域而开此世纪之幕焉，达域一变十八世纪柔弱画风，为豪壮遒劲。继其轨者，有安古路，奉希腊遗物，重形之正确，其最注重焉，谓画之要义，以线与形为第一，人称之为古拉悉派。

　　爰有谢里高出，谢天才独挺，为画界革命巨子。从来之画，不外写固定自然耳。谢则写活动自然，创新画题。古之名手，以写历史神话等画为能事，目前事物，绝少措意。谢则不然，所画者皆活跃眼底之物，如破难船，如骑兵乘马，如赛马是巳。绳其武者，有多刺克罗，其为人也，富于情，笃于学，彩色之事，多所发见。言画以色为主，与古拉悉派（以形为主）正好比对也。此一派世呼之为罗马派。

　　凡画派之立，其始也，有若完备，一时固以为善者矣。迨久之日见腐败，而令人摈弃不顾焉。此无他，学此画派之人，只尚形式，忽其精神，每下愈况耳。古拉悉、罗马二派，毕竟鉴此腐败之型，而反动者也。

　　画题范围，次第扩大;画派、画法之制限，亦次第宽。至古卑诸大家，写实主义而益甚。曩之谓画只宜写某物者，今则尽捐此狭隘思想，无物不可以随意写之。古卑油画，已有用篾绘之者矣。次言英国，英国古有特殊一派人物画，以其烦赘寡趣，故略之，今请述景色画（山水画）模范。荷兰古人，直接研究自然，而为英国景色画之荆关者，则有君士梯布焉。君士梯布一出，而巴比仲一派，因大蒙其影响焉。

　　巴比仲一派者，义列、哥洛、多比尼、卢梭诸人，集合之团体也。此派原为自然派开新生面于风景画者，其倾向高尚，作品饶诗趣。特美列富于宗教的精神、农事等劳动生活，尤其所怜，故农夫、樵子之画为多。哥洛好描湖畔晓色，及神秘的诗的一切画，严格写实派者，目之为理想派焉。

　　作为一部本意在于向一般美术爱好者传播最基本的美术常识的初级读物，日文本《绘画独习书》经过辗转转述，居然能够在异国他乡演绎出如此“精彩的故事”，这是它的当事者没有想到的。然而，人类文化的传播特别是近百年来中西文化的碰撞、交流，不正是通过类似的阴差阳错的形式得以展开的吗？

　　二

　　像二十世纪早期绝大多数留日的中国知识分子一样，无论是在陈树人当年的即时记录或事后的回忆文字中，都很难发现有关其留学经历的详细资料。因此，我们关于陈氏的留日经历特别是他在京都市立美术工艺学校学习的过程的粗浅印象，主要来自陈氏的校友鲍少游（1892-1985）提供的线索。[4]需要强调的是，鲍氏是少数事后仍然对其早年留日经历保持清晰的记忆并且能够条贯清楚地书写这段历史的少数中国画家。据笔者查证，鲍氏书写的历史，基本上是准确可靠的，他所提供的自己包括两位中国校友　　郑锦（1883-1959）、陈树人　　的材料，在京都市立艺术大学近年编写的校史以及当年印行的展览出品目录中，都能够得到相应的证验。为了使来自文字记录的印象在历史的坐标中找到更为确切的位置，不久前笔者曾沿着鲍氏提示的路径，对那些曾经印下先辈足迹的文化“遗址”进行一一寻访。

　　图5　陈树人所在京都市立美术工艺学校明治四十二年吉田校舍绘画科课室（《百年史　　京都市立艺术大学》）

　　去年10月6日即日本鸟取地震那天中午，步出当年鲍少游曾与桥本关雪（1883-1945）晤谈的白沙村庄（原为关雪别业，今作“桥本关雪纪念馆”），在银阁寺前右拐是一水南流、樱木扶疏的哲学之道，顺路南行，过法然院、安乐寺，再右转在锦林车库附近过白川通，不远处就是陈树人留学京都时期的寓所所在地了。据京都市立美术工艺学校明治四十年（1907）三月以降《绘画科卒业生徒学籍簿》第九十一号记载，清国私费留学生陈树人在京都的住所是“上京区洚土寺町真如堂前”。[5]真如堂，乃本佛教天台宗名刹，发足于永观二年（982），现存堂舍系宝永二年（1705）重建，镇寺之宝有室町时代的《真如堂缘起》三卷（重要文化财）和作为佛师运庆发愿经写于寿永二年（1183）的《法华经》六卷（国宝）。境内还有后西天皇的女儿真珠院经以及藤原氏一门和春日局的生父斋藤内助利三等名人的墓地。在京都的寺院中，真如堂算不上嵯峨雄伟，但所有堂舍都掩堰在松枫古木之中，境至幽静;深秋时节，这里更是京都观赏红叶众所周知的名胜。鲍氏提示，当年京都市立美术工艺学校中国籍学生只有他和陈树人、郑锦三人，他们共寓于真如堂前一小楼，书窗正对寺门，倚窗远眺，可看到白雪罩顶的比睿山峰尖。我站在真如堂寺门前，正对鳞次栉比的小楼民居，但是，先辈当年倚窗远眺之处究竟在哪里？是否小楼依旧，房东广谷卯之助的后代是否还住在那里？历史的迷团正像逐渐变浓的暮色，可惜已经无法一一叩问了。

　　历史上，京都市立美术工艺学校曾数迁校址，明治四十年七月，才从原来借用的京都御所御苑内迁入真正属于自己的吉田町新校舍（吉田神社境内）。陈树人在此求学期间（8/4/1908-25/3/1912），校址一直没有变动。在地理上，这里乃上京区与左京区交界处，区属界限并不明显，京都市立艺术大学校史将此旧校址归入左京区，有些美术史学者则将其列入上京区。[6]确切来说，吉田校舍在真如堂西北隅，与陈氏寓所距离颇近，左右青岚迭翠，丹桂飘香，确是一个作画吟诗的理想去处。但据鲍氏说，为了上学更方便，他在寄寓真如堂前小楼的第二年，便与郑锦迁居加茂川边。[7]陈氏在这里的生活，来自他个人记录的则只有这样一首七言绝句：

　　旧游钓处付浮沤，断肠真如寺畔楼（真如堂京都寺名，余与毅安留学时寓寺畔旅舍）;

　　最忆论心风雨夕，柴荆深掩候虫秋。

　　为卢毅安绘胡之子络纬[8]

　　卢毅安是哪一所学校的学生，他是在郑、鲍、陈同寓此地之前还是之后居住此地，是否与陈氏合租一处？待考。陈氏其时已有妻小，且均留居国内，“风雨如磐喑故园”，是鲁迅一类知识分子的内心写照，陈氏也许并不例外，其时心境，从画赠黄晦闻的《蒹葭图》诗跋中，也可略见一斑：

　　泬漻四海皆秋气，弱絮浮萍已不苍。

　　汝独凄凉持苦节，肯随霜露便焜黄。[9]

　　作为同盟会的一员，陈树人在民国肇造当年毕业返国，在广州渡过一段短暂的教书生涯之后，又离乡背井重赴东瀛过其苦学生的生活，“断肠”之说，恐怕不能以“儿女情长”一言以蔽之吧？

　　陈树人留学时期可以说是京都市立美术工艺学校战前历史上最辉煌的时代。1909年4月1日，京都市立美术工艺学校的姐妹学校　　京都市立绘画专门学校在同址创办开课，著名画家竹内栖凤（1864-1942）、山元春举1871-1933）、菊池芳文（1862-1918）、谷口香峤（1864-1915）同时兼执两校教席。京都画坛后起之秀入江波光（1887-1948）、神原紫峰（1887-1971）、村上华岳（1888-1939）、土田麦仙（1887-1936）、小野竹乔（1889-1979）即在陈树人毕业前一年（1911）取得绘专毕业资格。[10]这所一而二、二而一的学校的师生，以竹内栖凤为中心，在被称之为日本近代绘画史上的“文展时代”屡创佳绩，其艺术实力之强盛，可以说与国立东京美术学校分掌了日本画坛的半壁河山。[11]陈树人躬与其盛，但遗憾的是，我们迄今仍然无法发现他对置身其中的这种特殊情境的直接反应。1912年3月，作为当年唯一一位毕业于日本艺术学校的中国留学生，[12]陈树人并没有像他的前辈郑锦或晚辈鲍少游一样，选择在这里继续深造的方式，[13]而是离开京都进入东京私立立教大学研攻西洋文学。

　　图6　竹内栖凤《汉口黄鹤楼素描》，1920年。（日本画素描大观之一《竹内栖凤》，讲谈社，昭和五十九年，东京）

　　1920年4月末，竹内栖凤与他的两位儿子逸三、四朗和两位女婿西山翠嶂、伊藤为治郎以及美学家中井宗太郎、伊藤为治郎的弟弟伊藤泰造、学生大矢峻岭和骨董商川口某一行九人到中国旅行观光写生，途经上海、苏州、杭州、南京、汉口、郑州、北京等地，历时二个月;第二年4月下旬，栖凤又与竹内逸等一行五人再次到中国，用了差不多同样的时间重续了上述行程，途中还邂逅著名作家芥川龙之介，从芜湖一起乘船到九江、庐山。在中国期间，栖凤画了大量的写生作品，中国的石桥、佛塔，给他留下了非常深刻的印象，所作《苏州雨日》，在1922年4月15日至6月15日于巴黎国民美术协会沙龙举行的《日本美术展》上展出，大获好评。在北京的时候，栖凤还参观了一些私人藏家藏品以及故宫武英殿、文华殿收藏的古代工艺美术品和书画，与著名画家金绍城（1878-1926）交换了看法。在归国后发表的观感中，栖凤表明，他发现中国现代的绘画的着眼点仍然是“传神”，临摹前贤仍被视为艺术的精义，中国现代绘画这种发展倾向究竟是好是坏，他还不能轻易地下判断。[14]

　　我们注意到，栖凤对中国现代的绘画观感主要来自与金绍城的接触。栖凤抵京期间，郑锦正在国立北京美术学校校长兼故宫古物陈列所文华殿主任任上，他们之间是否有接触，可惜未得其详。在有竹内栖凤和横山大观、山元春举等日本名家参加的《第四回日华绘画联合展览会》的中方画家名单中，甚至未能看到郑锦、陈树人一类画家的踪迹。[15]栖凤先后到中国这段时间，已经成为职业政治家的陈树人则正衔命在大洋彼岸加拿大主持党务工作，更无缘尽学生之份。更耐人寻味的是，陈氏在近代日本绘画中看到的主要还是真切地关照自然的写实主义风格，竹内栖凤对中国绘画感兴趣的则是潜蕴在逸笔草草的倪云林作品中的“白汤之味”。[16]在个人趣味方面，陈树人虽然终其一生从未放弃作画写诗的僻好，但是，假设异国师生能够在中国的土地上见面，他们是否能够找到共同的话题并在某一点上取得共识，恐怕就是永远无法求解的悬念了。

　　笔者离开真如堂的时候，正是晚秋时节的黄昏，落日在叶尖泛红的枫树上洒下了一层古怪的颜色。路过黑谷（金戒光明寺），突然想起这里也正是陈树人的老师之一　　近代京都画坛的一代宗师竹内栖凤（23/11/1864-23/8/1942）最后长眠之地（殁于神奈川县汤河源，同年8月27日下葬于此）。记得京都市立艺术大学校史中有这样一句话：“昭和十六年，因为太平洋战争爆发，许多毕业生和在校生也被送上战场，其中大多数成为不归客。”[17]栖凤离世这一年，作为中国国民政府华侨事务委员会委员长的陈树人最重要的本职工作，就是从陪都重庆奔赴昆明，处理因为太平洋战争爆发逃难而来的海外侨胞的安置工作。陈树人没有忘怀诗画，以抗战为主题的诗集《战尘集》当年在重庆出了第三版，同年还应邀担任“全国第三届美术展览会”理事。他作于当年元旦那一天的诗是这样写的：

　　抗战今朝第六年;同申天讨万邦联。

　　太平洋可投鞭断，看灭虾夷奏凯旋。[18]

　　图7　陈树人《长城暮鸦》，1929年，广州美术馆藏

　　一个确切无疑的事实是，自从1916年离开日本赴加拿大以后，陈树人就再也没有踏上东瀛岛国这块土地。离开日本以后，在他的艺术生涯中再次与日本发生关系的最重要的事件，可能就是在1929年11月选送了两件作品参加当时在上海举行的《中日现代绘画展览会》。[19]检点历史，京都这个消磨了陈树人壮年岁月中最美好的时光的地方给他留下最深刻的印象的似乎不是具体的哪一个人，而是古老而又诗意盎然的民俗和大自然旖旎的风光：

　　金银海里逐鱼龙，有此人间不夜宫。

　　十万绣丝飘彩处，漫山灯火接天红。

　　圆山夜樱

　　半篙春水长菰蒲，帘笠裾蓑兴未孤。

　　烟雨一溪花万点，令人无奈忆西湖。

　　岚峡

　　吴峤三春飞杏雪，加原百里烂萍霞;

　　较量宇内雄奇景，那有千岩万壑花。

　　吉野山[20]

　　三

　　像他的盟友二高一样，陈氏与日本美术的关系中最容易激动人心和最容易引起争议的细节是他究竟“剽窃”了多少日本画。目前，似乎还没有人能够保证已经将二高及陈氏所有“剽窃”之作一网打尽，但可以指出，由于对这一问题的过分关注　　这种关注当然也包括基于捍卫某种“名声”的目的而对此抱持避而不谈的暧昧态度，已经在认识上从不同的立场，把一个复杂的文化问题简单化了。

　　图8 寺崎广业《长城之夕》（《第四回文展出品图录》，审美书院，明治四十三年，东京）

　　不错，笔者也非常关心这个问题，认为在这方面任何持之有据的指证，都有助于推动学术研究的深入;在过去发表的文章中，我也已竭尽所知将那些有“剽窃”嫌疑之作一一述列。根据最近掌握的材料，这里还可以补充的是，陈氏（关于二的此类证据，另文再述）曾刊于《真相画报》后来又收入《新画法》卷首图版的《长尾鸡》，与冈田华筵的《みなヾさ》（《第一回文展图录》，审美书院，明治四十年，东京），无论题材、构图、画法，均存在直接的亲缘关系;1928年夏作《跃鲤》（纸本设色，134.5×55cm,广州美术馆藏，收入广东旅游出版社版《陈树人画集》），显然本自山元春举的《莲峰渡鹿》（图版见《春举画谱》卷六，芸草堂，大正五年，京都）;1926年作《日落之后》（纸本设色，955×1735cm,香港艺术馆藏，图版见《陈树人画集》，广东旅游出版社，2000年），应源自望月金凤的《狮子》（图版见《第三回文展图录》，审美书院，明治四十二年，东京）;1929年秋天作《长城暮鸦》（纸本设色，119×50.5cm,广州美术馆藏，见《陈树人画集》，广东旅游出版社，2000年），尽管陈氏在题跋中声明这是根据1922年冬天登临八达岭获得的印象而画的“聊纪游踪”之作，但可以肯定，其构图取景，直接来自寺崎广业的《长城之夕》（图版见《第四回文展图录》，审美书院，明治四十三年，东京）的启发

　　随着史料发掘的进一步丰富，肯定还会发现类似的证据，但我想重申我在过去已经发表的看法，就陈树人来说，那些可以具体指证源自何画的“模仿”（我不准备用“剽窃”这个概念）之作，绝大多数出现于二十年代末期即陈氏生平行迹中的“桂游”以前，30年代开始，类似的这种模仿日本画的现象，在陈氏的作品中就基本绝迹了。给陈氏以持续有效的影响的，主要是山元春举通过其代表作《盐原深处》发挥得淋漓尽致的风景画笔法，这种在视觉形态上经常表现为简洁的直线运动和淡雅冷艳的色彩渲染笔法，不仅在他的山水画中，在他的花鸟画尤其是某些旨在加强背景氛围的烘托　　如1948年作《桃花带雨浓》（纸本设色，82×60cm,中国美术馆藏）　　的作品中，也同样有非常明显的表现。

　　据鲍少游说，陈氏在京都时曾拜菊池芳文（1862-1918）的学生川北霞峰（1875-1940）之门，因此而引起郑锦的讥笑，谓“拜师而不选第一流大家，何不思之甚也”。[21]拜师详情究竟如何，待考。川北霞峰是菊池芳文的学生，在此之前（1890）师事幸野梅岭（1844-1895）;菊池芳文本来就是幸野梅岭的学生，与竹内栖凤、谷口香峤、都路华香（1870-1931）有“梅岭门下四大天王”之称。霞峰是在明治二十五年（1892）开始转入芳文门下，在梅岭的学生中虽然辈份较低;但与菊池芳文和竹内栖凤究属同门。[22]霞峰精习四条派画法，以萧洒的笔致描写林间、山岳而引人注目;成为京都市立美术工艺学校教师以后，画风极为接近圆山派画家、同事山元春举，则是众所周知的事实。霞峰于明治三十一年（1898）以教学助手的身份供职于京都市立美术工艺学校，明治四十年（1907）成为该校正式教师，也正是从这一年开始，作品入选文展并屡获奖项，[23]是当年京都画坛一位相当活跃的后起之秀，这一点，对陈氏来说，也许是霞峰较之乃师更有吸引力的主要原因吧？

　　始于明治四十年，由日本文部省主办、每年一回的日本文部省美术展览（简称“文展”），[24]是陈氏留东时期日本画家出人头地最重要的场合。陈氏（也包括二高）的模仿之作显示，那些给他留下深刻印象的日本画，绝大多数属于曾经入选文展的名家之作。据说，留日期间，每逢展览，陈树人和郑锦、鲍少游都会结伴参观，在展场留连忘返。[25]特别要指出的是，明治时期，日本画家的个人作品结集出版还没有像现在这么普遍，除了一些类似《芥子园画谱》的技法教科书外，赏画最重要的途径，一是各种美术展览会，再就是配合展览印制的展览出品图录，特别是后者，展览结束以后，还会作为持续有效的视觉材料发挥其广泛的美学传播功能。陈氏模仿日本画的途径，显然主要是通过观赏图录这种方式。譬如作于1929年的《长城暮鸦》之模仿寺崎广业入选第四回文展的《长城之夕》。

　　没有必要在这里为解释“临摹”、“模仿”和“剽窃”的语义差别而浪费篇幅。但不妨借用日本明治文化和西方思想最著名的模仿者梁启超的说法来帮助清理关于“模仿”与“创造”的关系的思路。[26]1922年11月，在南京金陵大学第一中学作《什么是文化》的讲演中，梁氏从人类文化发展的角度，详细讨论了模仿与创造的依存关系。按照梁氏的解释，模仿分无意识的模仿和有意识的模仿。无意识的模仿表现为“自然而然”的自然现象或社会现象，属生物进化的通则，与文化无关;有意识的模仿乃是在自由意志支配下发生的文化积累过程。用梁氏的话来说，“人类所以独称为文化的动物者，全在其能创造且能为有意识地模仿”，“凡是有意识模仿的模仿，都是经过自由意志选择才发生的，所以他的本质，已经是和创造同类。尤当注意者：凡模仿的活动，必不能与所模仿者丝毫都吻合，因为所模仿的对象经过能模仿者的‘识阈’，当然起多少化学作用，当然有若干之修正或蜕变。所以严格说来，无论何种模仿行为中，又不能绝对的不含有创造的成分”。梁氏还用“共业”、“业种”、“业果”这些佛教羯磨概念来描述模仿、创造循环往复的有机原理，“自由意志选择”则是构成“共业”发展的原动力。在他看来，所有创造都指向“圆满”，但实际上都不会圆满，圆满为“业果”，创造的冲动基于追求圆满的意欲，意欲为“业种”。“业种”是活泼变动的，“业果”则是稳定不变的。譬如，“美感是业种，是活的;美感落实到字句上成一首诗，落到颜色上成一幅画，是业果，是呆的”。所以“创造能率是累进的”，“人类有创造、模仿两种‘心能’，都是本着他的自由意志，不断地自动互发。因以‘开拓’其所欲得之价值，而‘积厚’其所已得之价值。随开随积，随积随开，于是文化系统以成。所说：‘文化者，人类心能所开积出来之有价值的共业也’”。[27]

　　如何评价梁说是另一个问题。但不能否认，陈氏包括高氏兄弟之模仿日本画是在“自由意志”支配下的文化选择，属于“有意识的模仿”。因为模仿依据大都是一些印刷品，即使是旨在追求“乱真”的临摹，在技术上也很难做到接近原作，所以，他们的“模仿”之作大都仅仅是在题材选择与置陈布势方面与原作保持某种程度的相似性。这也就是说，在他们这里，模仿对象是模仿的出发点而不是模仿的最后归宿，模仿无法保持对象本来的声调及其完整的叙述结构，它总是在细节描写和笔墨处理中融入了模仿者的理解与趣味（这一点高剑父表现得尤为突出），而恰恰也正是在这种模仿的“错位”中，模仿者的“自由意志”得到了合适的强调。

　　以《长城暮鸦》为例，使我们得出其源自寺崎广业《长城之夕》的依据不是图像的对位关系，而是相似的视觉母题和运用高远透视法将“长城”由下而上地推向视线的顶点这种独特的构图方式。显而易见，广业倾向于运用云烟烘染画法来营造云海苍茫的整体氛围;陈氏则力图通过夕阳、昏鸦和老树、残堞这些传统的象征符号来抒发岁月苍凉之感。前者结构凝重，后者笔墨简淡。《长城之夕》是《长城暮鸦》的蓝本，但前者乃巡礼东方古国之文明，后者则为置身其中者对世事苍桑之感叹。

　　再次强调，如何评价二高一陈作品中的模仿日本画现象是一个复杂的文化问题。搜集他们还有其他艺术家类似的证据并不是我的最终目的，我确信，找齐此类证据，既无法消除他们在近代艺术史上已然产生的影响;对此类证据讳莫如深，也无助于提高他们在艺术史上的地位。我真正感兴趣的是，陈氏他们为什么会选择此类模仿对象，促成他们选择的理由是什么，反对这种选择的理由又是什么？为什么正是此类模仿之作，能够在他们生活的时代为他们带来巨大的声誉的同时，在他们的心理上形成巨大的压力？这也就说，我对催生某种价值以及某种价值能够持续生效的历史/文化机制及其社会心理背景的关注远远超过了我对孤立的某种个人品德或智力水准的质询的兴趣。

　　2001年7月18日凌晨初稿于青崖书屋

　　注　释

　　[1] 参阅拙文《陈树人简论》，《艺术学研究》第　　二辑，长江文艺出版社，1998年;拙著《陈　　树人：活跃在二十世纪前期的一位“新文人　　画家”》，河北教育出版社，2001年。

　　[2] 《陈树人先生年谱》第16页，岭南美术出版　　社，1994年。

　　[3] 《贞社征集同人小启》，《真相画报》第2期，　　1912年6月，上海。

　　[4] 鲍少游，《鲍少游诗词集》，台湾商务印书馆，　　1979年，台北;《石涛与张大千》，台湾商务　　印书馆，1985年，台北。

　　[5] 前揭《陈树人先生年谱》第10页。

　　[6] 田中日佐夫，《日本画　　缭乱的季节》，第83页，美术公论社，1983年，东京。

　　[7] 前揭《鲍少游诗词集》第263页。

　　[8] 陈树人，《自然美讴歌集》第1页，世界书局，1948年。

　　[9] 《蒹葭图》作于“辛亥孟秋”，当系从日本画成寄赠。图版见《陈树人中国画选集》，岭南　　美术出版社，1982年。

　　[10] 其中村上华岳、神原紫峰、入江波光原属美术工艺学校研究科同级生，明治四十三年直　　接转入绘专本科。

　　[11] 参阅岛田康宽《京都日本画　　近代的摇篮》，京都新闻社，1991年，京都;京都市立艺术　　大学校史编纂委员会编《百年史　　京都市立艺术大学》第6页，京都市立艺术大学，昭　　和五十六年，京都。

　　[12] 据实藤惠秀统计，1912年毕业于日本艺术学校的中国留学生只有一人。（实藤惠秀著、谭　　汝谦、林启彦译《中国人留学日本史》第113页，三联书店，1983年，香港）如果这一统　　计没有错漏的话，这一个人就是陈树人。

　　[13] 京都市立美术工艺学校是一所相当于我国中学水平的中等专业学校，绘画专门学校则属　　于大专水平，前者修业期限四年，后者三年。具有中等学校毕业资格者才能获得绘画专门学校入学资格。大正四年，日本文部省认可前者图案、绘画科毕业生可获得小学图画科正式教员资格。大正六年，根据专门学校令和中学校令，绘画专门学校的本科毕业生可以获得师范学校、中学和高等女子学校的图画科教员资格。郑锦、鲍少游（鲍绍显）在美术工艺学校毕业后，先后进入绘画专门学校深造。大正四年，郑锦获得本科毕业资格;鲍少游于大正七年获得本科毕业资格，接着再进入该校研究科，大正九年获得研究科毕业资格。（前揭《百年史　　京都市立艺术大学》，第4、5、289、293页）又，绘画专门学校的学生有资格提交作品参加“文展”的入选资格评选，在学期间，郑、鲍均有作品入选文展。（参阅《第七回文展第一部日本画出品目录》，《第九回文展第一部：日本画出品目录》，日展史编纂委员会编《日展史资料》，社团法人日展，平成二年，东京）。

　　[14] 参阅原田平作编《竹内栖凤•年表》，光村推古书院，昭和五十六年，京都;田中日佐夫　　《竹内栖凤》，第293——301页，岩波书店，1988年，东京。

　　[15] “日华绘画联合展览会”的中方发起人是金绍城。1926年6月18日至30日和同年7月7日　　至11日，“第四回日华绘画联合展览会”先后在东京府美术馆新馆和大阪中之岛中央公会堂举行。筹备这次展览的日方代表正木直彦，中方代表金绍城。中方参展者除了满清遗老徐世昌、陈宝琛、载洵贝勒、贡桑诺尔布，绝大多数是京、沪两地的传统派画家，其中大部分又属于金绍城任会长的“中国画学研究会”成员，作品以模古为主。参阅《第四回日华绘画联合展览会图录》，东方绘画协会，大正十五年十二月，东京。

　　[16] 在旅行过程中，栖凤曾谈到他特别推崇倪云林的作品，希望能够在静室床边挂一幅倪氏　　的画以涵养画境。参阅竹内逸《栖凤闲话》，　　昭和11年，改造社，京都。

　　[17] 前揭《百年史　　京都市立艺术大学》，第 9页。

　　[18] 陈树人，《战尘集》，第76页，商务印书馆，1946年，上海。

　　[19] 《中日现代绘画展览会出品目录•中国之部》第189号《岭南春色》，第190号《黄龙潭图》，　　1929年11月，上海。

　　[20] 《樱花名胜十首》（1915），前揭《自然美讴歌集》第3页。

　　[21] 前揭《鲍少游诗词集》，第241页。

　　[22] 参阅竹内逸、竹内四朗编《梅岭遗墨　　传记•年谱•遗稿》，第11页，竹内栖凤，昭和　　十五年，京都。

　　[23] 霞峰所作《晚秋》在第一回文展上获三等奖，《竹径春浅》获第二回文展三等奖;《浦之夕》获第三回文展三等奖;《溪间之秋》获第八回文展三等奖。参阅河北伦明主编《近代日本美术事典》“川北霞峰”条，讲谈社，1989年，东京;森口多里《美术八十年史》第138、146、151页，美术出版社，昭和二十九年，东京。

　　[24] 迄大正七年共举办了十二回展览。大正八年（1919），文展转由帝国美术院主办，改称“帝国美术院展”，简称“帝展”;昭和十二年（1937）又由文部省主办，简称“新文展”。昭和二十一年（1946）改称“日本美术展览”（简称“日展”）并沿用至今。昭和二十二年（1947），帝国美术院改称为“日本艺术院”，作为日展主办机构，从昭和二十四年（1949）开始与日展运营会共同主办展览。昭和三十三年（1958），成立了“社团法人日展”，日本艺术院退出主办机构，日展改由前者独立主办。目前，日展包括日本画、洋画、雕刻、工艺美术、书法五个门类，沿续旧制，每年在秋季举行。早期文展审查委员有著名画家横山大观、竹内栖凤、川合玉堂、菊池芳文、黑田清辉、浅井忠、和田英作、中村不折、高村光云、竹内久一、长沼守敬，以及著名学者森鸥外、冈仓天心、岩村透、藤冈作太郎等。（参阅《近代日本美术事典》“官展”条）。

　　[25] 前揭《鲍少游诗词集》，第244页。

　　[26] 关于梁启超与明治日本和西方思想的关系，可参阅最新的研究成果：狭间直树编《梁启超•明治日本•西方　　日本京都大学人文科学研究所共同研究报告》，社会科学文献出版社，2001年，北京。

　　[27] 夏晓虹编《梁启超文选》下，第538——545页，中国广播电视出版社，1992年，北京。

　　附　记

　　笔者去年作为日本国际交流基金研究员曾在日本“中国近现代美术史研究资料中心”从事研究工作，本文即为研究成果的一个组成部分。在日调查研究期间，得到鹤田武良先生的悉心指导;先生还多次陪笔者走访东京、京都等地的图书馆、博物馆、美术馆，令人铭感至深，特此志谢！