科学精神对西方艺术的双重影响

　　这些人把艺术家的画布想象为一块玻璃屏板，通过它，艺术家能看到所要画的景物，就如同我们能够通过窗户看见户外的景物一样。从一只认为是固定不动的眼睛出发，设想光线能透射到景物中的每一点。这样的一束光都标出一个点子。这样的点集称为一个截景（或称截面，section）。这一截景给眼睛的印象，与景物自身产生的效果是一样的。然后，艺术家们断言，写实主义绘画——作画逼真的问题，就是将眼睛看景物时透射在插入其间的玻璃屏板上物体的大小、位置及其相互关系，在画布上表现出来。事实上，阿尔贝蒂就曾明确地宣称，一幅画就是射线的一个截景。（26）

　　其次，以“摹仿说”为理论根据，西方人不仅从透视学角度研究所画对象的空间形态，而且从光学角度研究所画对象的色彩构成。我们知道，大千世界上的事物是五彩缤纷的，因此自从有了绘画以后，西方人就不断尝试着用各种颜料将不同的色彩还原出来，以便实现对客观世界的忠实“摹仿”。最初，西方的“油画”就是将不同颜色的矿物质研磨成粉末，再用易于挥发的油料调和成颜料，画在画布上，以再现色彩斑斓的客观世界。1666年，牛顿通过玻璃三棱镜的反射发现，从白色的阳光中可以分析出一个由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同的颜色所组成的光谱;反过来说，由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同颜色也可以组合成白色的光。这一发现揭示了光与色之间的内在联系，从而也拉开了现代色彩学的帷幕。1802年，英国物理学家扬（Thomas Young）发表《色觉三原色说》，假设人的视网膜具有感知红、绿、蓝三种颜色的功能，可以依照三种颜色的刺激程度合成各种颜色的感觉。1839年，法国化学家谢夫勒（Michel Eugene Chevreul）发表了《色的调和与对比定律》。1865年，英国物理学家麦克斯韦尔（James Clark Maxwell）通过演示纠正了前人将光的三原色与色料的三原色相混淆的观点，以《色光三原色（R红、G绿、B蓝紫）》为后来的彩色照片、彩色电视机的出现奠定了基础。1868年，德国生物学家海姆霍兹（Ferdinand vom Helmholtz）进一步完善了扬（Thomas Young）的三色觉说。1869年，法国科学家奥伦（Louis Duclos du Hauron）将加法混合与减法混合组合起来，确定了以黄、绿、红为三原色的彩色印刷原理。

　　尽管不同的科学家们对“三原色”的理解和表述不尽相同，但都揭示了光与色之间由量变导致质变的关系。以数学的向量空间来解释色彩系统，则原色在空间内可作为一组基底向量，并且能组合出一个“色彩空间”。由于人类肉眼有三种不同颜色的感光体，因此所见的色彩空间通常可以由三种基本色所表达。当这种可以用数学加以表示的由量变到质变的色彩原理被发现之后，西方人开始自觉地利用三种“原色”在调色板上调配出各种各样的中间色和过渡色，以“摹仿”多姿多彩的大千世界。

　　随着透视学和色彩学的发展，西方的绘画艺术逐渐具备了科学的理论和方法，可以相当准确地在二维空间的画布上再现出三维空间的立体造型，并制造出极为逼真的色彩效果。然而，与雕塑中的情况一样，这种借助科学手段的物象还原，只能达到认识论的目的，其审美的价值反倒被搁置一旁了。说到底，当现实中有了一个苹果之后，艺术家能否在画布上准确、逼真地将这个苹果的形态再现出来，这是一个认识论的问题;而画布上的苹果能否引起我们的情感愉悦，则是一个美学问题。而煞费苦心地利用透视学和色彩学原理在画布上还原这只苹果的西方艺术家们只注意到了前一个问题，却忽视了后一个问题，甚至用前一个问题掩盖了后一个问题，从而用认识论遮蔽了美学。于是，当前一个问题解决之后，尤其是当照相技术出现之后，当人们可以轻而易举地拍摄出比艺术杰作更加准确的生活物象的时候，绘画的美学价值在哪里？这一原本被遮蔽掉的问题却又重新出现在西方现代艺术家们的面前。

　　事实上，当西方人借助于透视学和色彩学的原理而将客观物象的远近、高低、明暗关系研究清楚，并将其千差万别的色彩还原殆尽之后，绘画艺术反而走向了一种绝境。——当绘画艺术的认识论功能完全实现之后，欣赏者便没有可能再通过艺术而获得什么新的知识了。于是，西方现代的绘画与雕塑一样，由科学认识转向哲学思考，由逼真的摹仿转为刻意的变形。于是，便出现了西方现代绘画艺术的美学转向。

　　作为对传统认识论美学的艺术反叛，西方现代绘画所选取的变革途径主要有两条：一是在构图的处理上彻底颠覆传统的透视学原理，一是在颜色的运用上彻底反叛传统的色彩学原理。为了说明这一问题，我们可以从理解塞尚和梵·高这两位后印象派代表人物入手。

　　多少世纪以来，画家们都在解决一个问题，就是如何在画布或画板的平面上，表现出立体的世界。从15世纪起，画家们遵循透视的原则，把近处的东西画得大，远处的东西画得小，这种方法使图画看起来似乎有景深。到19世纪，法国画家保尔·塞尚试行一种新方法，他仔细研究了自然景象，把房屋、树木和山丘上的几何形状一一记下来，但不一定是从同一角度加以观察。一般人看东西也许就是这种情况，因为人的眼睛从来不会固定在一个点上。然后，他把这些形状重新加以安排，把他想画的那些东西组成一张画。观众可以认出画中的单个形状，但整个风景是靠想象连接起来的。在我们观察事物的时候，这本是个持续不断的过程，但用它来组织一幅画，却是一种全新的方法。它实际上意味着：要抛开传统的透视方法。（27）

　　为了抛开传统的透视方法，塞尚曾经就同一题材反复画过20多幅画，结果每一幅画的景色都是全新的，这就是著名的《圣维克图瓦山》系列。在他的画中，无论是近景还是远景，都具有同样的清晰程度，各种具体物像的几何形状和色彩特征得到了强调，而其明暗过渡等细节处理则有意被淡化。这种主观而又概括的处理方式，使他的作品都很简约，富有几何意味，使原本明暗过渡物象变成了秩序化的构图和色彩性的乐章。这样一来，绘画便不再是对客观物象的忠实摹仿，而成为各种色彩和形体元素的自由组合。换言之，到了塞尚这里，画什么已经不再重要了，重要的不是绘画的内容，而是绘画的形式，是怎么画。这种摆脱透视原理的艺术努力，将西方现代绘画的形体造型从实际的客观物象中解放出来。

　　如果说塞尚的突出贡献主要在造型上，那么梵·高的杰出成就主要在色彩上。梵·高主张：“为了更真实地表达我见到的东西，我更自由地运用彩色，使其更具表现力。”过去，西方人利用三原色的不同比例，调配出各种各样的中间色和过渡色，以接近现实世界的真实面目。“今天我们要求的，是一种在色彩上特别有生气、特别强烈和紧张的艺术。”（28）为了达到这一目的，梵·高大胆地使用了夸张的色彩，甚至直接使用一向被人们回避的原色作画，于是便有了著名的《向日葵》。在梵·高这里，色彩已不再是还原对象的手段，而成为表达情感的工具。当画布上的颜料与客观物象的实际色彩出现巨大反差的时候，一种从来未有的张力出现了。色彩本身就成为一种制造氛围、表达情感的手段，它生动、紧张，并富有表现力。因此，如果说塞尚的价值是将西方现代绘画的形体造型从实际的客观物象中解放出来，那么梵·高的意义则是将西方现代绘画的色彩从自然的实际颜色中解放出来。质言之，塞尚开辟了形体革命的先河，梵·高则成就了色彩造反的力作。于是，塞尚被誉为“西方现代绘画之父”，梵·高被视作“西方现代绘画的天才”。

　　由于塞尚和梵·高还处在西方现代艺术的初始阶段，对传统的“革命”和“反叛”只是初露端倪。由于他们的作品与传统的写实艺术相去不远，还是比较容易被我们所接受的;但是，他们所开辟的背离“再现”以追求“表现”的美学方向，却将西方艺术引入了另一种新的歧途。从塞尚的《圣维克图瓦山》到达利的《永恒的记忆》，西方人所尊崇的透视学原理渐渐地被解构得七零八落了;从梵·高《向日葵》到康定斯基的《有一排房屋的画》，西方人所依赖的色彩学准则渐渐被涂抹得面目全非了。