左图右史 珠玑璀璨 ——读邓惠伯的画

中国历史上的文人画家，几乎都是文人，而且，他们大多还首先是，主要是文人，其次才是画家。而且，他们一般还不太愿意人家叫他们画家，喜欢先当文人。例如唐代的阎立本，明代的陈洪绶，清代的郑板桥都是。难怪宋代邓椿著《画继》有“画者，文之极也。其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣”的著名观点。的确，中国古代画史中的名家，大多也就是这种文人而兼画家，甚或是业余画家者，此即“文人画”之谓。

　　我知道的邓惠伯，是作为史论家而著名的。后来才知道他善画。原来惠伯本来就是学画出身的，学习史论都是后来的事。最近，看到他一批作品，与他人之作的确大为不同。

　　惠伯作画，题材广泛，山水、人物、花鸟无所不到，风格也极多，又兼及彩墨，有时候甚至是重彩，总之，这与其他几乎所有以水墨写意为主的画家都不同。这种不同，似乎与他的美术史论研究有关。

　　其实，中国历史上的文人画家，几乎都是文人，而且，他们大多还首先是，主要是文人，其次才是画家。而且，他们一般还不太愿意人家叫他们画家，喜欢先当文人。例如唐代的阎立本，明代的陈洪绶，清代的郑板桥都是。难怪宋代邓椿著《画继》有“画者，文之极也。其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣”的著名观点。的确，中国古代画史中的名家，大多也就是这种文人而兼画家，甚或是业余画家者，此即“文人画”之谓。

　　你要去读惠伯的画，或许就应该如上所说，先去读惠伯的文，亦即他的史论著述。惠伯是专攻东方美术史的著名学者，其师为中国东方美术研究之泰斗常任侠，以及金维诺、张安治、李春等名师。其治学范围又极广，从波斯、印度，到东南亚各国，从东亚日本、朝鲜到西伯利亚诸地区，无所不到，许多国家与地区，惠伯又都亲历考察研究过，所见所识自然与常人大相径庭。他又去日本学习过，不仅日本美术史论界大家如长广敏雄、河北伦明、米泽嘉圃得以亲炙，画界泰斗平山郁夫、加山又造亦面授指教。当然，作为一个中国学者和画家，惠伯还研究过中国自己的美术传统，还亲受到过苏葆祯、吴作人、李可染、黄胄、吴冠中等名家大师的教诲。故惠伯的所见所闻，学养知识与常人的确大不相同，他的这套知识结构的确为国内学界所罕见。

　　如果说古代文人画及其水墨语言图式都是古代文人从其学养知识中流出的话，那么，作为一个研究东亚文化的学者“文人”，惠伯之画要与众不同则不仅自然而且必然。

　　邓惠伯的水墨固然还是有中国古典文人水墨的基础，但细品其画，那种境界之单纯、静穆、神秘与优美，还真是从日本画悄悄移来的神来之笔。我们可以从其某些简洁整觞，符号谨然的水墨山水中一窥东山魁夷的神韵，亦能从对泉瀑钟磬之声的山水表现中依稀感受日本禅宗的意味，感受到加山又造、高山辰雄的宗教般的审美境界。由于走的地方多，也看得多，这位对生活充满感情的画家把他不同的体验诉诸笔墨，自然也会多种多样：题材内容多样；形式技巧多样；风格类型多样。不仅多样，甚至区别、跨度还很大。

　　惠伯大概是国画界不多的什么都喜欢画的画家之一。他固然也画山水，但他的山水主要不在山形走势之自然形态，甚至也不在至上之笔墨个性的研究，而在逸笔草草的简括造型上构成一种由声、影、云、岚构织的神秘超越的精神境界。这是一种中国的境界，但更是一种包容着某种并非中国所独据而为东亚地区所共有的典型东方的境界。他的那些红山，白岩、蓝岭、黄船似乎就是此种境界的传达。惠伯还画人。他的人物画则更为大胆。这位曾经受过严格西画训练的画家更把他的西画技法与中国水墨相结合。他那些在恣肆迷离的大泼墨基础上以粉质量彩提、压而成的自由的大写意人物，显然是惠伯的原创。而那些明艳厚重的色彩与水墨的结合，尤其是一些异域特征的色彩的运用，使其人物画超越了中国古典的人物画形态而具有鲜明的当代特色，东方特色。惠伯也画花鸟。他的花卉也偏重色彩，这种吸收了西方水彩画技法的沿于写生的浓墨重彩的花卉，亦使其作品摆脱了古典水墨大写意的传统套路。……

　　显然，惠伯的绘画是他那独特的学养，独特的经历和独特的体验之使然。至今仍徜徉在东方美术学海中的惠伯，一面深研于理论与史学的玄奥，一面又直觉地体验着光色笔墨形态之生动，不计程式之法轨，不顾道统之威严，兴之所至，随意天然，而民族传统之神髓又暗寓其中。惠伯的绘画，从其学问修养中流泄，从其生活游历中生长，独特，生动，亲切，自然。这让我不禁想到傅抱石画室中高悬的清人黄易的条幅：无酒学佛有酒学仙，左壁观图右壁观史。学问绘画情趣生活浑然一体，此岂非惠伯艺术人生之写照么？此岂非古典文人画传统之现代转换么？此岂非当代又一文人之画么？当然，此文人画已非彼文人之画了。不知惠伯以此为然否？