作为画家的木心：重新界定中国画的另类

　　2006年，《名仕》记者问木心：“你因写作而成名，很多人会忽略你同时还是个画家，这会不会令人遗憾？”木心答曰：“不遗憾，文学既出，绘画随之，到了你们热衷于我的绘画时，请别忘了我的文学。”这个答复充满了自信，木心似乎在暗示将来自己的画名可能盖过文名。遗憾的是，现在中国似乎还不到“热衷于木心绘画”的时候。木心的文学是已经推出来了，而木心的绘画尚未“随之”。木心的文学，中国文学界颇有一些作家和评论家在肯定、在解读，大众中也有不少文艺青年在追捧、在膜拜。比较而言，木心的绘画对中国美术界几乎毫无影响。读懂木心文学的人多，看懂木心绘画的人少。木心的文学作品于2006年开始在中国大陆出版，时至今日，我们的文学爱好者已无须再问“木心是谁”了，但是，在今天的中国美术界，仍然要问“木心是谁”。

　　为什么木心绘画没有影响？因为人们尚未认识到它们的意义。为什么尚未认识到木心绘画的意义？因为人们看不懂或难以看懂它们。为什么难以看懂木心的画？因为木心绘画完全是个陌生化的存在。木心太过独特，不可归类，或者说木心是个另类，因为他自成一类。木心的文学是另类，木心的绘画也是另类。意大利美学家克罗齐反对艺术和文学的“种类说”，在他看来，艺术是一种表现活动或审美活动，而归类却是逻辑活动或科学活动，并且，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以至到最后连那扩充的种类还是太窄。”（《美学原理》）木心文学十分独特，一旦接触，便对人造成强烈冲击，甚而使人反思“何谓汉语写作”。换言之，木心文学作品扩充了“汉语写作”的疆域。木心的画也十分独特，至今人们还不知道如何认识它们。认识就是归类，我们把未知事物纳入已知事物的类，就算认识了它们。而木心的画是难以归类的。《名仕》记者就曾问木心：“你画的是中国画，还是西洋画呢？”这恐怕是刚刚接触木心绘画的大多数人的共同疑问。据木心说，建筑家贝聿铭也曾这么问过。让我们就从这个问题开始，进入木心的绘画世界。

　　木心的画是中国画还是西洋画

　　尽管克罗齐坚决反对，但适当的归类还是必要的，这自然是由于归类有助于认识。如果“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类”，那么我们至少必须知道它破坏的是哪一已成的种类。换言之，归类并不是要限制艺术作品，而恰恰是为了看出它都突破了些什么。假如知道了一件艺术作品都有哪些真正的突破，我们也就了解了这件艺术作品。木心的画，属于什么画？是中国画，还是西洋画？我以为当然还是中国画。1984年，木心在哈佛大学举办个展，东方学术史教授罗森菲奥看了说：“这是我理想中的中国画。”耶鲁大学美术史教授列克朋哈也说：“现代中国画中我最喜爱你的画。”木心向媒体转述这两个评论，自然认可将自己的绘画纳入中国画的范畴。问题是，木心的画，既没有传统中国画的画法，也没有传统中国画的用笔，甚至并没有画在宣纸上，何以将它们归入中国画呢？

　　如何界定中国画，这是个问题。以往界定中国画的方式主要有三种。其一，以材料界定中国画。该观点认为中国画概念不科学、不严谨，更严格的称呼应当是“水墨画”，相对于油画、水彩画等画种。这做法似乎过于粗暴。“夫画道之中，水墨最为上”的观点，据传出自王维的《画学秘诀》。在唐朝以前，绘画被称作“丹青”，水墨是唐朝之后才成为绘画主角的。纵然在唐朝以后，中国绘画史上仍有一股相当强大的工笔潮流，无论如何也不能被纳入“水墨画”概念。再则，诸如敦煌壁画、永乐宫壁画等绘画形式，也绝非“水墨画”概念所能涵盖的。其二，以笔墨界定中国画。傅雷在《观画答客问》一文中说：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。……无笔墨，即无画。”这个说法显然过于狭隘，而且难以成立。法国印象派画家或许会说：“无色彩，即无画。”即便是古代中国画，也未必都强调笔墨。笔墨是以书法入画，甚至是以书法吞并绘画的结果。尽管南朝谢赫已经强调“骨法用笔”，但骨法用笔之上还有更高的原则。笔墨至上不过是文人画所推崇的价值标准，而文人画在宋代才奠定其理论基础，在元明清才集其大成。我们知道，正式的中国绘画史一般从汉代算起，从汉代直到唐宋的漫长历史的绘画作品，难道都不是中国画？把中国绘画史切掉整整一半，来迁就一种狭隘的中国画观念，显然得不偿失。其三，以“画中有诗”界定中国画。画中有诗也是文人画的追求，但这个观念本身要早于文人画，它源于苏轼对王维的著名评论：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。然而，王维山水画固然“画中有诗”，并不意味着所有的中国画都“画中有诗”。将“画中有诗”观念抽象化，也就是推崇意境，所以李可染说“意境是山水画的灵魂”。不过中国画并非都如山水画那般强调意境，而且山水画的意境也并非都是诗意，比如还有“禅境”，还有哲学意境。中国画有文学性，还有哲学性。因此，“画中有诗”也不能标志中国画的根本特征。

　　用材料、笔墨、文学性界定中国画都是行不通的。木心的画，不用宣纸，不讲笔墨，甚至排斥文学性。木心的画近乎“纯绘画”。木心的诗，的确诗中有画；木心的画，未必画中有诗。如木心这种左手文学右手绘画的人物，我们很容易想起古代的王维、英国的威廉·布莱克、日本的东山魁夷，很容易从文学和绘画相互促成的角度去评价木心的画，但是，这种思路对于品读木心的画基本上无效。文学包容绘画的美感，往往是一种丰富，而绘画吸收文学的表现方式，却未必都是有益。举例来说，绘画文学性有诸多表现，诗意，故事性，性格刻画等等均是。其中的一个表现是呈现人物的内心世界，为此往往注重刻画人物表情、神态、目光，此即顾恺之所谓“以形写神”。顾恺之有云：“手挥五弦易，目送归鸿难。”但画家画人物，完全可以将人物面孔当作静物甚至无机物来处理，如此处理并不会给绘画艺术带来什么损失，印象派画家往往就是这么干的。木心在绘画上颇受林风眠的影响，而林风眠画中的人物犹如木偶，完全没有内心，没有性格，更遑论思想，排除人物内心世界，为的是突出人物造型上的形式感。何况木心极少画人，有些早期的人物素描，不过是练习之作。

　　木心的中国画，其特异之处，首先就在于突破了传统中国画对宣纸、对笔墨效果（使用宣纸尤其是生宣纸是为了强化笔墨效果）、对文学性的依赖，从而重新界定了中国画。这种突破的积极意义，迄今尚未得到应有的评价。近年来，中国画界开始响起了“革掉生宣纸的命”之论调，殊不知早在20世纪七八十年代，木心的画早已实践“革生宣的命”了。扔掉生宣、抛弃笔墨，中国画仍然活着，而且活出别样的精彩。木心的中国画特征，主要是通过造型和空间来体现的。事实上，中国画作为一种有别于西洋画的画种，主要也是通过造型观念和空间观念而呈现自己的特色。依我之见，意象造型和宇宙空间，是中国画的两大要素，有此两者，便可名之为中国画了。意象造型相对于西洋画中传统绘画的写实造型和现代绘画的几何造型：相对于写实造型，意象造型是非写实的；相对于几何造型，意象造型是不规则的、注重偶然性的。宇宙空间则相对于西洋画的有限而具体的现实空间或特定空间。

　　木心和老子都是在超人间世界观看人间

　　众所周知，中国画的思想基础在于道家，中国画的空间观念受到道家思想影响。而木心对道家尤其是老子推崇有加。读木心的《文学回忆录》，恰如读《老子》。格言警句层出不穷，这只是表面的相似。深层的相似则是，他们的视角，他们的眼光，明显高人一等，似乎都是从彼岸来观照此岸的。自然，在中国文化中，并没有“彼岸”世界的观念，但我们可以说，老子和木心都是在一个超人间世界来观看人间世界的。超人间在这里指的是宇宙。木心如是说：“老子哲学的极精炼、极丰富，就在他有明晰肯定的宇宙观。”“只有从宇宙观来的世界观、人生观，这才真实恳切，不至于自欺欺人--老子的哲学，特别清醒地把宇宙放进世界观、人生观。老子看君、看民、看圣人、看大盗、看鸡、看犬，从宇宙的角度、宇宙的眼光。”照木心的倾向，有无宇宙观，可视为衡量一个艺术家之高低的标准。

　　哲学立场必然影响绘画创作。绘画的空间，源于画家的视角。中国画的宇宙空间来源于宇宙视角。中国山水画在诞生之初，便主张“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”（宗炳《画山水序》），追求“咫尺有万里之势”。这往往被解读为古人已经通晓了“近大远小”的透视法。这明显是肤浅的解读，甚至是“欧洲中心主义”的解读。中国山水画并不使用透视法，甚至常常违反透视法。透视法画的是固定视点之所见，而且只画这一固定视点的实际所见。肉眼所见总是有限，因此比较而言，受限于透视法的西洋画，宜于画近景，中国山水画则在本质上是画远景的。远到千万里之外，趋于无限。无限空间，亦即宇宙空间。故而山水画空间中的物象，往往并非肉眼之所见。

　　观看木心的画，第一印象就是视野十分开阔，无论是纵向画面还是横向画面，都非常开阔。木心喜欢画长卷，往往将无穷江山收入同一画卷之上。有几幅纵向的山水画，如《纠缦卿云》、《黄山夕曛》、《唐咏蜀道》、《环滁皆山》、《枯崖石窟》、《玄峰塞天》、《金陵秋色》、《武夷茶岭》，满眼高山大川，颇有唐代山水画的气象。但无论横向还是纵向，木心取的都是远景，只是每幅画“远”的程度有所不同罢了。站得高，才能看得远。木心的视点极高。他的视角，多是俯视，他不是站在地上，而是在空中观看风景的。纵向风景，又是高山大川，通常都是要仰视的，但木心画高山大川，也以俯视为主。值得一提的是《素心云霞》，画的是天上云霞及天光穿越，纵然画天、画云，也还是俯视。木心画“相对较近的远景”，如《梦回西湖》、《会稽春明》、《渤海晨兴》、《辋川遗意》、《富阳山曦明》、《浦东月色》等，也基本上不是平视，而是俯视或带着俯视。这是一种超然的、世外高人的眼光，这种眼光中的山水景物，并非现实之物，而是心造之境。

　　远观和俯视，也是传统山水画常取的视角，似乎不足为奇。但木心的中国画，还是“现代中国画”，与传统山水画有所不同。传统山水画画远景、画长卷，其视点是游动的、起伏的，忽远忽近，忽上忽下，忽前忽后。宋代郭熙在《林泉高致》中总结的“三远法”，就有“自山下而仰山巅”（高远）、“自山前而窥山后”（深远）、“自近山而望远山”（平远）三种视角，相应地，山石丘壑也有前后穿插关系，于是，尽管山水画整体上是虚构心造之境，而局部的空间却是实实在在的。跟随着画家的视线，观众穿行于丘壑之间。木心的画则不然。他将传统山水画的“三远”给抽象化了，把高远、深远、平远的区分舍弃，只保留了“远”，从而取消了视点的游动和起伏。他的视点是固定的。因此，观赏木心的画，我们只需去寻找他那画中的固定视点，找到之后，让自己与木心“视域融合”就可以了。

　　木心抽离了山水画的隐逸思想

　　传统山水画邀请观众的身体进入画中，活动于其间，生活于其间，木心却不欢迎观众身体的介入，不在画中给身体的活动留下空间，为此，木心将传统山水画中常见的点景人物，包括亭台楼阁屋舍全都舍弃了。显然，木心有意与他所画的景物保持距离。他并不像古代山水家那样追求的“可行、可望、可游、可居”的世界，他的画，只有“可望”的功能。这是一种纯视觉的绘画。总的来说，木心画的也是山水画，但是，他抽离了山水画的精神实质——隐逸思想。传统山水画是道家隐逸思想的结晶，而木心的画告诉我们，在现代社会，隐士的生活方式已没有必要，或已不再可能。

　　不给身体的活动留下空间，压扁了丘壑之间的距离或深度，使木心的画总体上是平面的。若要追究木心绘画趋于平面化的现实原因，大概有二，其一是林风眠的影响，其二是他的设计师经历。林风眠绘画重视平面构成，因此他特别喜欢使用方形构图，方形构图比较容易实现绘画空间的“价值平整化”，让人发觉画中的物象和空间具有同等重要性。林风眠还喜欢横向取势，不在意空间纵深感。木心继承了林风眠的这些特点，但他不太画方形构图，而喜欢将横向取势的方式推向极端，使画面景物形成一个长条，景物长条上的每一处，都与观众保持大致相等的距离，平面感和装饰性更为强烈。面对这样的画，纵然要移动视点，那也只是平面移动。强化视觉功能，突出平面效果，这是后印象派以来的西方现代绘画的趋势。由于使用了这两种手段，木心的画不但是“中国画”，而且是“现代中国画”。

　　木心承继了徐悲鸿林风眠的中国画现代化改良

　　木心的画，可谈之处甚多，例如他有些抽象的作品，限于篇幅，本文并没有涉及。以上仅从空间与视角略论其特色，旨在说明木心绘画既内在于中国画，又对传统中国画做了一些突破，扩展了中国画的概念。

　　木心的突破和扩展是有意义的。自20世纪上半叶徐悲鸿、林风眠等人试图改良中国画以来，中国画的现代化至今尚未完成，实践上如此，观念上也是如此。徐悲鸿和林风眠改革中国画的重要一步，就是将文人画审美观念抛在身后。文人画的基本特征是将诗、书、画融为一体，而抛弃文人画观念，也就是让绘画获得独立，让绘画进入造型艺术或视觉艺术自身的轨道。然而时至今日，多数中国画家仍然奉文人画为正宗。例如有人认为，素描并非国画的基本功，书法才是国画的基本功；希望抛弃素描回归书法，重走文人画的老路。但木心的中国画之路，显然是自素描入手，而非自书法入手。木心的探索无疑获得了成功。木心的现代中国画表明，素描未必不是国画的基本功（这里的素描是作为造型基础的素描，不限于西方的处理三维空间关系的素描），书法未必就是国画的基本功。中国画完全可以在脱离书法和放弃笔墨的情况下保持其画种特色，并取得不俗的成就。

　　或许不必急于给木心绘画一个历史定位，但我们可以断言，在现代中国画中，木心绘画是一个不容忽视的存在。我们也可以预言，在不远的将来，随着人们越来越多地认识木心绘画的意义，它的存在感将会越来越强。

　　郭勇健，艺术学博士，厦门大学中文系副教授；主要研究方向：美学与文艺理论。