五十年代国画讨论前的国画大事备忘录

　　1949年5月22日， 《人民日报》“星期文艺”副刊以“国画讨论”为题发表了蔡若虹的文章《关于国画改革问题——看了新国画预展以后》。提出当时有一部分国画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其它艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。此后又发表了江丰的《国画改造第一步》、王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》。此前《新国画展览会》在北京中山公园举行。

　　1950年，《新建设》第一期发表了徐悲鸿的文章《漫谈山水画》，指出：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。”

　　1950年，国立杭州艺专绘画系举行教学会议，林风眠在会上检讨自己过去的艺术道路，认为“以前走的路不对”。

　　1950年，李可染创作《土改分得大黄牛》、《老汉今年八十八，始知军民是一家》。

　　1950年，《人民美术》创刊号上发表李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》，这是新中国美术史上专业刊物上首先发表的关于改造中国画的文字。

　　1951年5月徐悲鸿抱病到山东导述整沂水利工地体验生活，为劳动模范画像。

　　1953年，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了一篇题为《谈中国画》的重要讲话，后来发表在《文艺报》1953年第十五期上。作为著名的革命文艺工作者和美术界的领导，艾青在文章中论述了“国画要不要改造”的问题，并给予了一个明确的回答。同时还提出了“新国画”的概念，认为“新国画”必须“内容新”、“形式新”。

　　1953年起，北京中国画研究会多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生。 7月，《北京中国画研究会第二届展览会》在北京展出，共展出280件作品。

　　1954年4月，中国美术家协会创作委员会“为帮助国画家深入现实生活、 创作表现祖国新面貌的新作品”，组织北京的山水画家吴镜汀、惠孝同、董寿平等到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行。

　　1954年9月19日至10月15日，《李可染、张仃、 罗铭水墨写生画展》在北京北海公园展出，展出了他们赴西湖、太湖、黄山、富春山写生的作品。

　　在“改造国画”和“繁荣国画”的双重要求下，1953年7月， 北京举办了《中国画研究会第二届展览会》。王逊在看这个展览以后写下了《对目前国画创作的几点意见》，发表在《美术》杂志第八期上。王逊在文章中对所看到的作品作了如下的评论：

　　“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。”

　　王逊还非常概括地表述了他对目前国画创作的整体看法：

　　“我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画

　　家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。

　　但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。”

　　王逊的观感反映了当时国画界兴起的山水写生活动中的一些基本状况，客观地说，王逊的意见逻辑谨严，论述全面。但仍然被人看出了其中的“未尽之处”，邱石冥为此提出了补充和不同的意见，他的《关于国画创作接受遗产的意见》在《美术》杂志1955年第一期发表以后，引来了“关于国画创作接受遗产”问题的讨论，这是1949年以来关于国画问题的第一次大规模的讨论，《美术》杂志前后共发表了10篇文章，对涉及到这一问题的各个方面作了比较详尽的阐述。其中1955年第二期发表了线天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕荪的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》；第四期发表了秦仲文的《国画创作问题的商讨》，方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》；第六期发表了蔡若虹的《关于“国画”创作的发展问题》，张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》；第八期发表了黄均的《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》；第九期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。这一讨论一直延续到1956年，在《美术》第六期还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》；第八期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。

　　魏紫熙《风雪无阻》

　　从历史的角度回顾新中国美术史上这一次关于国画问题的大规模的论战，虽然讨论的是宏观的国画，但实际上是因为国画写生和山水画的问题所引发。关于国画写生和山水画的问题，秦仲文在他的文章中指出：“山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，藉以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。”显然，作为画家的秦仲文还没有认识到眼前所发生的山水画变革的社会意义，他确实不知道是“经过何人的指示”，可能更不知道1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的一次讲话已经奠定了中国共产党的文艺方针，而这正是现时的指导方针和文艺工作者必须遵循的原则。所以秦仲文只能从技术的层面论述山水写生活动的意义，他的观点很明确：写生不等于创作。但是鼓励和提倡山水写生的人则更多的是从高于技术层面的社会学的角度关注它对传统国画的改造和促进新山水画形成的意义。

　　1942年在延安聆听过毛泽东“讲话”的美协副主席蔡若虹于这一年

　　的5月5日至15日召开的美协第一届理事会第二次扩大会议上，作了关于创作问题的长篇发言。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题，因此蔡若虹在发言中关于国画创作的发展问题的意见就具有一定的指导意义，同时他的发言也是对学术界关于国画创作接受遗产问题的讨论所给予的一个具有官方性质的定论。蔡若虹认为：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的写生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问；提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种‘如实地反映现实’吗？‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传模移写’吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。”蔡若虹的《关于‘国画’创作的发展问题》的意见，虽然没有直接针对秦仲文，但还是从正面回答了秦仲文提出的问题。历史地看，他们基于各自立足点的论述都没有错，也代表了各自的阵营，而从蔡若虹所强调的“发展过程”来看，八十年代李可染、张仃在中国画坛上的成功，也或多或少地说明了蔡若虹的观点具有一定的前瞻性。

　　后来周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告也指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”周扬的讲话是一种官方性质的表态，它的积极作用是从正面肯定了国画写生，同时对后来的国画创作也具有一定的指导作用。

　　“改造国画”和“繁荣国画”的基本要求和国画写生的具体实践，为1949年以后新国画的确立创造了契机，而关于国画创作接受遗产问题的讨论则为传统的国画在未来的发展奠立了基础。因此在写生的过程中，国画家对生活的把握、对题材的选择以及社会特别是执政党对国画家所把握、所选择的认可，都是传统国画出现新貌的基本条件。所以说五十年代的国画反映了国画改造的成果，也为50年国画的发展树立了新传统。

　　1955年3月27日，《第二届全国美术展览会》在北京开幕。 这个展览在当时被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利。”这一次全国美展对国画的发展以及它在现代美术史上地位的确立有着重要的意义。在这次展览会上，“新山水画”好评如潮，获得了其他题材所没有的礼遇。但是属于新国画的人物画却受到了舆论的挑战，“汤文选的《喂鸡》按整个画面效果来看，是很好的，但人物的脸部画得灰灰的，看了很不舒服。蒋兆和、石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了‘西法’，给人以一种龌龊的感觉”，还有一些画家“不承认

　　李斛的‘工地探望’与宗其香的‘突破碾庄’是‘国画’，而是西洋水彩画。”如果说这样的意见是来自一般群众的看法，那可能会理解为新法还没有为群众所接受，但这却是来京参观这个展览的美术工作者的意见，因此这样的意见就反映了国画改造过程中的种种问题。显然人物画在改造中融合西法还不完善，但是这一问题的提出在历史的时空中却给山水画的发展带来了机遇。在这次画展中，关山月的《新开发的公路》、潘韵的《春之晨》、张雪父的《化水灾为水利》、岑学恭的《木筏》、董义方的《潮水落下去的地方》等都是以取材于现实生活中的自然景观和生产生活相联系，为新山水画赢得了评论家的一片赞誉。在国画改造的过程中，新山水画的表现是以一种现实感受和传统方法的结合，体现时代对国画的要求，在审美上它们非但没有完全排斥与传统的联系，相反却是依靠这样的联系建立了新与旧之间的桥梁。这是新山水画成功的一个基本的要素，也是传统国画在新的时空中得以立足和发展的必要条件。

　　就在“关于国画创作接受遗产的讨论”进行中并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第十一期也以“发展国画艺术”为题，发表了一组文章，它们是：于非 的《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华的《读艾青同志“谈中国画”》，《文艺报》为此而加发了“编者按”。此后又发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》。宋仪的《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。

　　这一年的4月8日至5月10日，北京中国画研究会又举办了第三届画展，7月，《第二届全国国画展览》也在北京举行，胡佩衡在观后感中说：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象。”

　　如果说以北京中国画研究会所带领的新山水画创作把国画的改革领上了传统国画获得新生的坦途，那么关于国画问题的讨论则为国画在新中国的发展作了基本的理论准备，可以说这是中国画发展史上一段不可忘却的历史。