古书画鉴定的内容及其具体步骤十二

书画鉴定不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价，但也绝不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代受人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。

      二、书画鉴定的全过程

      鉴别旧字画，并没有什么神秘，首先看字画本身的笔墨、风格、韵味、落款字体及其格式、印章篆刻的特点、印油的色泽等等。其次是各方面的辅证材料，诸如质地（纸、绢、绫）、题跋、收藏印的真伪以及装潢形制等等。下面我们举几个有代表性的实例来说明书画鉴定的整个过程。

      元代柯九思《清秘柯墨竹》轴这幅画是柯九思为倪瓒画的，“清秘阁”是倪瓒的斋号。该画款云：“至元戊寅十二月十三日留清秘阁因作此卷，丹丘生题”。下钤“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印记，左上角为“敬仲画印”朱文方印，左下角为“锡训堂章”白文方印。右上角为“奎章阁鉴书博士”白文方印，右下角为“训忠之家”白文方印。这幅画上柯九思的印章就有五方，这在他的其它作品上是少见的。此画的有中下部有倪瓒的收藏印两方：“倪瓒之印”白文方印、“经鉏斋”朱文方印。从画竹的风格来看，具有浓厚元人气息，竹本挺拔而又含蓄，竹叶先用淡墨而后用浓墨，石头以圆形画成，完全是元代的风格。画上款字的书法字体与柯九思的其它作品上的字写法相同。质地纸为精制的粗帘纹纸。

      从流传过程来看，明代中期为项元汴所藏，钤有项氏印章三方；明末为归来（希之）所藏，钤有“希之”朱文方印；清初为卞永誉所藏，钤有卞氏“式古堂书画”等收藏印四方；后来为安歧（仪周）所藏，钤有“仪周鉴赏”白文长方印；再后为清宫收藏，钤有乾隆五玺，并有乾隆题七律诗一首，最后为庞元济收藏，钤有庞氏收藏印一方。

      这幅画从各方面来看，没有任何疑窦，而且流传有绪，所以我们可以作出结论，这件作品确系柯九思真迹。

      明代沈度楷书《送李愿归盘谷序》轴

      该轴上端隶书二行《唐韩文公送李愿归盘谷序》，下部楷书《送李愿归盘谷序》全文，款云：“云间沈度书”，下钤“沈氏民则”白文方印、“沈氏书印”白文方印、“玉堂精致”白文方印等三方印记。沈度是明初的著名书法家，他的楷书代表了这一时期的“台阁体”书法，这幅字轴就是用这种字体写的。明以来由于科举取仕重视书法，字写得不工整，主考官连试卷都不屑一看。因此读书人写字唯求端方拘谨，横平竖直，呆板齐整，一字万同，写得像木板、铜字印刷的一样，这就叫“台阁体”。从印章篆刻形状格式和印油色泽来看，也符合明初“锤头式”印文及印油色泽较淡的时代特点。质地纸为粗帘纹加粉浆的大金片纸，因此字上有脱浆脱墨痕。本幅和裱绫上有梁清标的收藏印六方。

      综合以上各方面的具体情况，从字体风格、印文篆刻形式及印油色泽来看，均符合明初的时代特点及沈度个人的特点，因此我们也可以断定，这幅字轴是沈度的真迹。

      上面是鉴定书画的两个有典型代表的实例。是不是鉴定每一件都要按照上述的例子为标准呢？当然也不全是这样，因为我们所鉴定的书画是各种各样的，每一件书画都有其具体的条件，对不同类型的书画实物，必须做不同的具体分析。我们再举几个实例来说明这个问题。

      隋代展子虔《游春图》卷。

      该画本身无款，隋代的画现存只此一件，并无第二件可资参考，因此也就失去了比较时代气息和书画家个人风格的依据。此卷前隔水有宋徽宗标题“展子虔游春图”六字，下钤“双龙”朱文方印，卷上下角骑缝处有“政和”、“宣和”、“宣龢”三印，前黄绢隔水前端有“御书”葫芦半印，后黄绢隔水后端有“政和”朱文半印。这种装裱格式是北宋宣和装，只是天头绫、后尾纸被人割去，主要方面尚属完整。

      从画的风格来看，山石只钩轮廓而无效法，树木钩边无鼓而填储色，画风古朴。

      有些专家对这幅画的时代问题提出了疑问，其论据主要有两点：一、人物头上的软扎巾带，初唐还未下垂，要到唐代后期才会有这种下垂的形式。二、房脊上的装饰剑把的形式，要到晚唐四川大足北山的石刻画的建筑中才能见到。

      但是，唐代早期的章怀太子墓的壁画中人物的软扎巾带也是向下垂的，可以说明初唐时已经有了这种向下垂的软扎巾带。至于第二个问题，目前还未见到新的材料，所以还拿不出充分的证据来说明初唐时房脊上已经有了这种装饰剑把的形式。因此，从画的风格、色彩、质地等方面来看，决非五代以后的人所作。也许它就是《宣画谱》中著录那件展于虔的《游春图》，也许是晚唐人的仿作。鉴定这件作品，除了画的时代气息外，其它各方面的辅助条件，都起到了一定的保证作用。

      明代蒋嵩《山水人物》卷

      最先看到的一段为墨笔山水人物，前端下部有伪高凤翰款。从画的风格来看，是明代中期的作品，纸确为明代纸，所以一些专家只好定名为《明人墨笔山水人物》卷。后来又看到一段明人山水卷，其上有“蒋嵩”款。同以前看到的一段放在一起，画法及纸的高度均一模一样，只是有“蒋嵩”名款的那一段稍黑一点。然后将这两段合在一起，定名为《蒋嵩山水人物卷》。为什么这两段画纸的颜色不一呢？这是因为该卷在很早以前就被裁开，有高凤翰假款的那段裱成卷，所以比较干净些，而有蒋嵩名款的那段无裱，就显得黑了点，这是很自然的事情，比较容易理解。

      元代朱德润《秀野轩图》

      此卷是朱德润为周驰（景安）画的，是朱德润画得较好的一幅作品。本幅后有周伯珂等二十一家的题跋，题跋者为作者和上款人的朋友或亲戚，最末一个题跋人朱吉系朱德润的儿子，他是应周驰的女婿何幼澄之清而题跋的，此时朱德润、周驰及其它题跋人均已死去。这样的题跋很重要，它不但保证了这件作品的可靠性，而且将它的创作过程都记述得清清楚楚，不同一般的题跋。它不但对鉴定真伪提供了依据，而且对我们研究这件作品提供了相当丰富的文字材料。

      《兰亭序摹本》神龙本

      《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《河序》、《禊序》、《楔帖》。东晋永和九年（353年）三月三日，王羲之与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴市）兰亭修拔楔之礼，作诗兴乐，其时诗集序文《兰亭序》为王羲之所作。草稿为行书，既成后，数度誊清，均不及草稿，遂不再誊清。唐太宗极好王羲之书，竭天下之力搜之，但《兰亭序》为王羲之七世孙智永禅师所秘藏，不肯献出，太宗使侍臣萧翼诈取之，其事后人遂以小说传于世。唐太宗极心爱《兰亭序》，遗言与他陪葬昭陵，致使真迹永远散佚。太宗在世时，属命侍臣摹拓以赐近臣，所摹者使刻之于石，或使临摹传之于世。以后临摹者面目各别，又再三临摹，故种类复多。现行世者，自“开皇本”（刻于唐临摹以前）始，著录者有“定武本”、“张金界奴本”、“神龙半印本”、“褚摹本”、“洛阳富本”、“赐潘贵妃本”、“颍上本”、“冯承素本”、“薛稷本”、“落水本”、“游似本”、“王枕本”、“东阳本”、“上党本”、“米氏袖珍本”、“独孤长老本”、“国学本”、“薛绍彭本”等。1965得《文物》第六期上所载郭沫若《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，确定王羲之《兰亭序》为后世依托，指为隋智永所摹写，其序文亦经后人篡改。但也有不同意其说者（见杨震方：《碑帖叙录》）。

      神龙本卷的题跋特别复杂，有部分记语题名是拼凑的，第一段题跋纸上是北宋许将等人的题名。第四段题跋纸上有元代天历二年（1329年）、元统乙亥（1335年）吴彦辉（炳〕题名，王守诚元代至正乙酉（134年）、吴炳至正丁亥（134年）题名一行都是由吴炳藏石本剪下来拼凑上去的（吴炳藏石本见于明代朱存理《铁网珊瑚》卷一著录）。此卷上的南宋人永阳清叟和元人赵孟頫二跋也系拼凑上去的。因为赵跋于元代元贞元年己未（1295），比郭跋于元代至元三十年癸巳（1293年）恰恰晚了两年，由于赵跋连于南宋人跋纸上，所以反而居于郭跋之前了，何况更无项元汴之前的骑缝印，显而易见，拼凑上去的时间当在项氏收藏之前。除去这几段题跋纸外，此卷还有元代郭天锡、鲜于枢、邓文原，明代李廷相、文嘉、项元汴诸家的题跋记语，这些题跋记语均真，并且都是题这件作品的。

      通过对这几件书画作品鉴定过程的叙述，我们可以了解，书画的时代气息与书画的个人风格是鉴定的主要依据，但其它各种辅助材料也不能忽视，有些辅证材料往往对书画的真伪起到一定的保证作用，尤其是在画和书的时代气息与书画家的个人风格无法判明验证的情况下，往往就只能以各项辅证材料来做为鉴定真伪的依据了。

      下面再来着重谈一谈书画家的个人风格问题。

      有些书画家流传下来的作品很少，因此他们的个人风格的发展、演变的全貌不易看清楚。还有些书画家流传下来的作品很多，他们个人风格的发展、演变的全貌就能看得很清楚。如王翚生于明代崇祯五年壬申（1632年），死于清代康熙五十六年丁酉（1717年），活了八十六岁。他由十几岁开始学画到去世，艺术创作大致可分为三个阶段：四十岁以前为早期，四十岁至六十岁为中期，六十岁至去世为晚期。他的作品流传下来的比较多，早中晚期作品的风格有所不同，早年多为师法、继承、临摹古人的作品；中期的作品结合着前人的艺术传统但已形成了自己的风格；晚期的作品大都呈现着自己独具的艺术面貌，也有少数是临摹古人的。不同时期不但画的风格不同，落款的书法字体和所用的印章也不同。我们通常见到的是他三十岁以后的作品，三十岁以前的作品很少见到。

      故宫博物院收藏的王翚《仿古山水册》共八页，全都是仿宋元各家的，款云：“丙申九月为庶翁老词宗画于虞锦峰书屋，王翚。”下钤“王石谷”朱文方印。款字的写法与他一般的作品不同，几方印也与通常见不到的不同，如“又字石谷”椭圆朱文印、“象文”白文方印、“石谷”朱文方印、“王翚私印”白文方印这几方印章，在现存王翚的作品上还未见钤盖过，是比较少见的。款中的干支是丙申，王翚二十五岁和八十五岁时都是丙申年，如果按八十五岁老时的作品来看，就可能将它看成是伪品，如按早年二十五岁的作品来看，则是符合规律的。但一般的博物馆或图书馆设有王翚二十五岁左右画的其它作品可资比较。考王翚二十五岁时正在王鉴处学画，所以他那时作画的笔法中必然带有王鉴笔法的痕迹。这一本画册与王翚中晚期作品的风格、技法都有不同，但却近似三鉴的笔法，技法虽不太好，但却很自然，字也落落大方，自然流畅，并不板滞拘束，是青年人写字的风格。根据以上分析，故宫藏的《仿古山水》册确系王早年的作品。这就是有分析地、辩证地用书画家个人风格进行鉴定的一个例子。类似这样的例子还不少，如郑板桥极倾倒徐青藤，他曾刻有一方印章说：“徐青藤门下走狗郑燮”，板桥有些作品的笔法也有青藤笔法的痕迹，但他虽倾倒青藤，深习青藤，而能变青藤的风格为自己的风格，既有继承又有发展。近时最有声望的齐白石老先生，一向极倾倒吴昌硕，他曾咏诗曰：“青藤雪个远凡胎，老击衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大山人、老击三家门下，转出自己的风格来。否则学王鉴似王鉴，学青藤似青藤，学八大山人似八大山人，学老岳似老岳，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。然而从历史上看，从事绘画的人，要创造出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力、学力、功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上地创造出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这特殊风格的成就，进而为其他人所学习模拟，又由学习模拟，成一时的风气，而渐渐造成一种流派了。又由这咱所成的流派辗转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新、不断前进。这不仅是绘画向前发展的共同规律，也是各种文艺形式向前发展的共同规律。因此我们切莫把书画家早年摹仿前人之笔而没形成自己风格的作品看成是伪品。

      为了使初学者对书画鉴定获得更为全面的了解，对如何鉴定伪本书画也举几个实例：

      明代薛瑄《越中帖》书札

      为了鉴别这件作品的真伪，必须首先对作者本人和书札的时代气息有所了解。薛瑄生于洪武二十二年己巳，死于天顺八年甲申，享年七十六岁。字德温，河津人，永乐十九年进土。累官至礼部右侍郎兼翰林院大学士，是明代初期的一个大学者，当时名望很高。古人在书札上冠姓名是一种庄敬客气的表示，就我们所见到的书札实物来看，一般说来有写姓名不具姓和写上整个姓名的两种，除此而外还有一种特殊的，即有些老年人在写给晚辈人的书札上，偶然有写上字号和别号的，但这种情况不常见。明代末期，名是两个字的人，在书札的落款上，往往只写后一个字，如黄道周姓黄名道周，他写的书札，其名款只落一个“周”字；又有一种写法是在名下加一个“生”字。我们还是以黄道周来举例，他的有些书札，名款就写成“周生”。这样的写法，在前代人的书札中，从未见过。

      从明代万历年间开始，有许多书札正文的前面出现了单帖“名刺”，本文称作“副启”。由于写信人在书札的“名刺”上已经写上了名字，所以在“副启”上就不再具名，只是在正文的最后写上“名正肃”三字，表示自己的名字已经写在“名刺”单帖了。单帖和副启间往往钤上书信人的一枚骑缝印，后来由于单帖佚去，所以有些书札就没有书写人的名款了，但大都仍还有半印留在副启上。这种书札正文前面有单帖“名刺”的形式一直延续到清代。而南宋时期官场往来的“劄子”（公文书犊），流行的时间比较短暂，北宋时尚未见流行，南宋覆灭后这种形式也就消失了。

      此外古代书札写完以后，邮递也不像现在这样方便，官方的公文书信还可以通过驿站一站一站地传递下去，私人的书信一般就不可能这样做了，要托使人捎带。为了防止捎信人在书札上另外加其它的文字，书信人总是在书札的末尾写上“谨空”二字，表示后边已是没有文字的余纸了。这种习惯就我们见过的书札来看，大约从北宋一直延续到元代。明代万历以后直到清代顺治年间，书信人又用“冲”或“左冲”来表示书札的正文到此为止，所剩为余纸了。冲者终的谐音也。掌握了这些常识，就可帮助我们解决这通书札的真伪问题。

      第一，薛瑄是明代初期的人，但这通书札的字体是流行于明代晚期的一种行草书体；

      第二，此通书札的末尾有个“冲”字，如上面所述，这种形式在明代万历时期才开始出现，薛瑄生活的时代，书信人尚没有在书札的末尾上写“冲”字的习惯。

      根据以上二点，我们可以断定，《越中帖》决非薛瑄的真迹，而是明末人凭空臆造的赝品。

      元代颜辉《煮茶图》卷

      该图为细笔白描纸本绘画作品，与平常所见颜辉的绘画风格不一，图上无款识，只右上钤“秋月”小印，左下钤“颜辉之印”方印。图后为藏经纸题识，行草书韩愈诗不录，题云：“选来阴湿，手腕作痛，不能为书，而漫峰特揭此篇命予录之，强勉执笔，秋月识。”下钤颜辉的印章，印文及印泥色泽均与画本幅上的一致，但惟“秋月识”三字与前面请字相比稍有差异。此图曾为张伯驹老先生收藏，今藏吉林省博物馆。张氏在《丛碧书画录》上有过著录，并认为：

      予断为北宋人画而为漫峰所藏者，倩辉为书昌黎诗，不然手腕作痛强勉为行草书，而何能作细笔画耶？至行草书一望而知为元代在野派之书法……。

      从字的风格来看当为明代陈道复所书，但末尾却又款署“秋月”，问题恰恰就出在这上头，作伪者利用藏经纸比较厚实光滑，不易渗墨的特点，将陈道复原写的款字洗去，又加钤了颜辉的假印章，为了迷惑鉴定的人，作伪者又将该假印钤在了一幅无款的绘画作品上，并将这冒充颜辉名的两件假东西装在一起，从而将陈道复的真字卷冒充成额辉的真迹书画卷了。由于画本幅上的印章与后尾藏经纸上的印章篆文和印色均一样，所以颇能欺世。张伯驹老先生是我国现代著名的大收藏家，鉴定能力很强，但对这一件作品却看走了眼”。实际上，在鉴定过程中，由于种种原因，比如精神不集中，身体欠佳，心绪不好，不想作过多的考证等等，对一件作品的误断，也是不足为奇的。

      宋代赵佶《王济观马图》卷

      此图为绢本工笔设色人物画，本幅左上方钤双龙骑缝印，瘦金体书“王济观马图”五字。图中人物形象比例失调，线描比较笨拙，女人的胳膊画得较小，几个男人的手、脚，画得生硬臃肿，不合法度，显示出作者缺乏功力，艺术技巧不高。另外此双龙方印与宋徽宗的双龙方印有所不同，显而易见是翻刻的伪印。《王济观马图》五字也缺乏赵佶瘦金体书法的神韵，显然是作伪者随手挥写的。绢地经观察，不是宋绢，而是流行于元代，直到明代仍见使用的一种比较细密的画绢。根据上述的各种原因，我们可以得出结论，这件作品是明人制作的“苏州片”，作伪的手段也不高明。

      清代郑燮《兰竹》轴

      此图为纸本水墨兰竹，画左方石头空白处有“板桥”名款和“郑燮之印”朱文方印，左下方有赵之谦题语并印识。

      这是一幅赝作，作伪者虽然把握住了郑燮画石头很少点苔的特点，但石头的画法平淡无力，没有层次感，因而缺乏浑厚凝重的气势。兰叶画得十分零乱，不合法度。竹叶的表现方法缺少变化，画得杂乱无章，几乎成了一片墨团。郑燮是一个画兰竹石的专家，即便是漫不经心的应酬之作，也决不至于差到这个样子。“板桥”伪款虽力仿郑燮的字体字形，但仿得极不成功，连形似也没有做到，更不用说神似了。朱文“郑燮之印”篆刻十分生涩，当为翻刻的伪印。画幅有下所谓赵之谦的题语和印章，又都缺乏赵之谦书法和篆刻的浑厚刚健的金石趣味，而在有些笔画上，却又使我们看出这段假的赵之谦题语，与“板桥”的伪款均系一人所书。“赵之谦印”小方印与“郑燮之印”方印的印泥色相同，更证明这两方印几乎是同时钤盖的。

      最后。对于下列的几个问题也不要忽视：

      第一，字画的装潢。无论是立幅、屏幅、对幅、横幅、手卷、册页，或是对联，一般规律是：大多数真的、好的、名贵的字画，其装潢总是相当讲究或比较精细的。但也不能忽视装潢不好的。因为往往外表破损的，却是败絮其外、金玉其中的好字画。

      第二，要看字画的内容。即看写些什么，画些什么。字要着写的是诗、词还是文赋？画要看画的是山水、人物、花卉、花鸟，或是飞禽走兽？看山水要看是溪水、雨岚或是烟峦？看人物是仕女、释道还是影容？看花卉，要看画的什么花，要能叫出花的名字来，若叫不出具体的名字，可统称为花卉。看飞禽走兽要看是什么禽，什么兽以及用何背景来衬托，是松鹤、柳荫或是牧牛等等。

      第三，看用什么颜料画的，画在什么材料上。是水墨或是其它，设色是金碧、青绿还是浅蜂。材料是纸、绢或是缓。

      第四，看画的作者是谁。画的作者可从字画的题签和画上的题跋上去查。一般在字画外面包首上都贴有题签，收藏家多在它的上面标明那个作者的姓名。如果没有题或原题脱落，就必须从字画上题款和跋语上去看。一般题款看上款和下款。上款是作者给字画对象的名号和称号，如某先生教正之类，上款都写在字画的右面，行抬得较高。下款作者自己的名号，有时还带上姓。但上款除了皇帝赐给臣属以外，俱不带姓。否则就对对方不礼貌。下款写在字画的左面，行抬得较低。有时作者把自己的姓名写在给字画对象的姓名之前，如某为某作。对晚辈一般都采取这种格式。倘若上款和下款不是署的作者姓名而是别号的话，还得通过工具书查出书法家或画家的真名。如果说一幅画或一幅字没有题签或原签遗落，或上下款皆查不到作者姓名，还可从下款下盖的印章和后人的一些题跋上去寻。想尽一切办法都查不出作者的话，只得以佚名、古代、古人、近人等名目处理。最后才决定这件字、画是否值得保留。一件字、画的取舍，首先要看作品的好坏。从审美观点出发，用个人的艺术眼光，再参照前贤的评论来决定。

      通过上述的程序，我们对某一件字或画便完成了初步的鉴定，而将它登记下来。现再举具体事例来说明这一程序。如我们见到一件画，它的时代风格和个人风格都是明代的，装潢样式为立幅，画的内容是山水，用的颜料是青绿，用的材料是绢，画的下款是“十洲仇英”，查工具书知仇英是明代有名的画家，根据个人鉴定，认为很有保藏的价值，于是便将立登记为“明仇英青绿山水绢本立幅”。于是鉴别书画的全过程就算结束。

      三、书画鉴定中应注意的几个问题

      第一，在鉴定书画时要防止主观片面性或个人的偏爱喜好。书画鉴定虽只是一种资料整理工作，但它也是一门科学，从事这项工作必须要有科学的态度，要实事求是，客观地分析研究，发现和阐明其中真相，以达到辨伪存真，断代无讹的目的。唯有这样才能更好地保护好古代之物。因此决不能主观臆想，随意假想和一丝一毫的个人偏爱观念。有了这种偏爱观念，鉴定时必然会犯主观主义的毛病。

      第二，鉴定古字画时，态度一定要严肃认真。有些人对鉴定采取高标准，看一件书画必须要十全十美，毫无疑问时才认为是真迹，如果稍有变异不同，就认为是伪品。这种高标准也往往容易将将真迹看作伪品。还有些人采取低标准，看一件作品，如果时代气息大体相似，没有明显的差异，就认为是真迹。这种低标准往往容易伪作当成真迹。正确的态度应该是严肃认真地进行鉴定，真就是真，假就是假，决不能模棱两可，似是而非。同时我们还必须注意有些作品情况复杂，东西见得太少，无法比较，文献也缺乏时，宁可存疑待考，暂不下结论，等以后发现了更多的材料，有了充分的证据时再作结论。切忌一知半解就作肯定或否定的结论。

      第三，对无款书画的处理。无款的书画只有鉴定时代的问题。过去有些鉴赏家或收藏家总是将时代晚的定为时代早的，无款的标为大名家的款。遇到这种情况时，要善于集思广益，多听取前人、他人的各种意见，择善而从。如果经过认真研究，确实有据，也要敢于推翻旧说，不囿于前人的谬论，必须加以纠正。若无能力去订正时，则可维持原说。

      第四，决定一件字画作品的好坏时，不妨主观一些，尺度放宽一些。宁可留下五十个，甚至百个坏的，也不要漏掉一个好的。要从保护文物的观点出发，留待后人去作更进一步的鉴别。我个人认识是：有些书画家流传下来的作品较多，对新收他们的作品，要求不妨稍高一些；还有些书画家流传下来的作品很少，对新收的作品，尽管不是代表作，也应特别注意收集保管。故宫博物院就是因为这种原因而将明代高廷礼《云思图》卷收集入藏起来的。高廷礼在画史上比较著名，但我们一直未见他的绘画作品，所以尽管《云思图》卷的艺术水平不高，故宫博物院还是将它收集入藏了。因为作为研究这一画家的有关材料，它还是极为重要的。

      第五，某些原有的旧装潢，是研究古代装潢形制的好资料。目前，宋元原裱的书画轴已经不太多了，但宋元原裱的手卷还能经常遇到。那些旧装潢上用的包首、缂丝、织锦、藏经纸引首、尾纸、轴头等，也应作为重要文物保管起来。

      第六，各地博物馆和图书馆不仅要收藏大名家的作品，对于小名家或没有名气的好作品也要注意收藏。根据老一辈鉴别字画的经验，没有名气的，绝对没有假的。其实不然，名气小的也有假的，由于一些书画家的名气不大，收藏家往往对这一类字画掉以轻心，于是一些古董商人便乘虚而入，从中牟利。从保护文物的角度出发，只要是好的，不论它们作者名气的大小，哪怕是没有名气的，都是引起重视。听说北京故宫博物院专门搜集名气小的或没有名气的书画家的好作品，其目的是为了保存文献。从地域文化立场出发，对各省古代、近代书画的作品也应特别留心。就拿陕西来说，陕西远如明代的冯少墟、康海、王九思，清代的王宏撰、李二曲、康太乙，近代的刘古愚、宋伯鲁、刘晖等人的书画应重点收求和保存。甚至近人于右任、寇胜浮、茹卓亭、张寒衫、张洁甫请先生的作品亦须嘱咐持有者勿轻易损弃。

      可见要鉴别古书画的真赝，其方法甚繁，的确不易！谁都知道读书有精读和粗读二法。精读者一字、一行、一段都不放过；粗读者就是泛览，先看序言，再读目录，哪一篇最能引起兴趣，就读哪一篇；或一目十行地一掠而过。认为可读者回头再细读。鉴别古字画亦然，也有繁简之异，粗细之别。细者如上述，粗者如阮吾山所云：

      观古书法当先观结构、用笔、精神照应；次观人为天巧真率做作；然后考古今跋尾、相传来历、辨收藏印识、纸色绢素。或得其结构而无锋芒者，摹本也；有笔意无位置者，临本也；笔势不连属如算子者，集书也。或双钩形迹犹存，或无精采精气者，入眼即辨。古人用墨无论燥润肥瘦，俱透入纸素；伪作则墨气浮而不实。唯画亦然。人物顾盼语言，花果迎风带露，飞鸟走兽精神逼真，山水林泉清问幽旷，屋庐深速，桥囗(彳勺)往来，石老而润，水淡而明，山势崔嵬，泉流洒落，云烟出没，野径迂回，松愝龙蛇，竹藏风雨，山脚入水澄清，水源来脉分晓，若此者，虽不知出自何人之笔，定是妙手。若人物如尸似塑，花果类瓶中所插，飞鸟走兽但取皮毛，山水林泉布置迫塞，楼台模糊错杂，桥囗(彳勺)强作断形，境无夷险，路无出入，石止一面，树少四枝，或高大不称，或远近不分，或浓淡失宜点染无法，或山角浮水面，水源无来路，虽不知名定是俗笔。以此观画亦不大失眼吴。唐绢粗而厚，有独梭绢阔四尺余者，五代绢粗如布，宋院绢细而薄，元与宋等第，稍欠匀净。嘉兴魏塘忠家所织名志家绢，极匀净厚密，赵松雪、盛子昭、王若水多用此绢作画。古绢虽历世久近不同，然皆丝性消灭，受糊既多，无复坚刃，以指微蛇，则绢素如灰堆，起纵百破极鲜明，嗅之有古香，其碎裂纹横直皆随轴势，作鱼口形，且丝不毛。伪作者则反是。旧纸色淡而匀，表旧里新，薄者不裂，厚者易碎。反是皆伪作也（见《骨董琐记》卷五“鉴别真赝”）。

      最后谈谈书画的价值，即公家或私人收藏真画以何为标准来论价。从一些笔记记载或；日社会的古玩商店的卖价来看，一般都是画的价值要比墨迹贵。但是还须视其质地的好坏、高低，绢素或纸完整不破，清白如新，朝着光亮上看无贴讨者为上品；表面完整，而在实际上多有贴衬，但不失原神者为中品；若破碎零落，片片凑成，背后贴衬已满，杂缀新绢，以色补描，若此虽出自名家之手，亦不入格，为下品。书价以正书为标准，如王羲之的草书百字只能敌一行行书，即一行行书与草书百字的价值相等；三行行书敌一行正书，其余的均以篇论不以字数计。今天有些收藏单位则把字的大小和件数结合起来论值。凡一件大字正楷或小字小楷的墨迹比行书、草书、篆书、隶书要值钱得多。画则以山水为上，人物次之，花鸟竹木又次之，走兽虫鱼为最下。

      从装潢的格式看，立幅优于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立幅的尺寸高以四尺，宽以二尺为适宜，太大、太小均不值钱。横幅五尺以内者为横披，五尺以上者为手卷，手卷长以一丈为合格。愈长价越高。册页以八升为足数，开数越多越好。八开以下为不足数，也就不很值钱。屏条以四条为起码数，十六条为终数。太多则无法悬挂。册页、屏条皆为偶数，有不足数者称为失群。一失群，价值就低。

      此外则时代有先后，名头有大小，即一人的墨迹有繁简之异，精粗之别，汗污受潮，损伤残缺，精神完整，干净漂亮皆为决定价值的标准。题字愈多愈佳，一行字行话叫一住香。名人题跋谓之帮手。书画著录，收藏印鉴皆甚重要，均能增高价值。若是名作，前人又已著录过，收藏印鉴、题跋人皆为名家的话，就要分段算。即画的本身价值再加上印鉴、题跋的价值，其身价不是成倍的增高，而是十倍，百倍的上涨。虽为名人名作，既未经前人著录，亦无名人题跋和收藏，它的价值显然比前者为低。按照现在的行市，字画若是宋代以上的产物，又出自名家之手，每件最低在万元以上。若是精妙完整者，为无价之宝，则无定价，随收藏及收买者之心意以为之，五十万、一百万人民币恐怕也挡不住。元代作品，年代稍近，价值稍低。若是元代黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家之物，通常以五千至一万元之间为标准，倘是巨幅山水画，也是价值连城。明代比宋元为近，遗品尚多，平均以五六千元为适中。清初四王、吴恽等作品，以三、四千元为普通。因我们国家对文物虽很重视，但收购价格也低，所以走私活动甚为猖獗。若放开文物的价格，其变动幅度甚大，就很难估定字画的价格了。

      很多人将书画鉴定这项工作，看得十分玄妙，认为是一种高不可攀的学问。如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了，产生了一定的认识，总结出了一些特征，那末当我们再见到这个时代、这个书画家的其它作品时，往往就能够识别它。因此我们只要坚持不懈地实践，对各种真迹和伪作进行比较、分析，搞清不同的流派与个人的特点，不同的创作地区与流派的风格，各种伪作与作伪的表现，经过一个较长的时间的观察、分析、研究、比较、就能逐步地获得鉴别门径。

      当然真正精通书画鉴定也不是轻而易举、十分简单的事情。我国历史悠久、文化丰富，自古至今书画家不计其数。时代不同，书画的风格面貌也就不同；在相同的时代中，不同的地区、不同的题材、不同的流派和作者，书画的风格面貌也有所不同；即便是同一个作者，他临摹别人的作品与他自己的创作风格就不一样，他的早期的创作与中晚期的创作的风格面貌也有所区别。我国历史上著名的书画家数量众多，他们的作品各有不同的风格和特点。何况书画自有经济价值以来，就不断有人做假，用尽各种手段来蒙骗人。所以，从数量众多的古书画作品中鉴定出某件作品的真伪及其艺术水平的高下就不那么容易了。从这个意义上来说，书画鉴定又是一项比较复杂、技术性比较强的工作。

      怎样才能搞好书画鉴定呢？从事这项工作需要具备哪些知识呢?

      一、书画家的字号、籍贯和生卒时间

      古人的名号，往往很多。最简单的是一名一字，如孔丘字仲尼。王羲之字逸少等。不简单的除名字外，有号，有别号。尚有乳名、小名、谱名。名又往往有别名；字，也往往有别字。号与别号多的书画家，往往一人有几十个。如明代山西书画家博山就有青竹、九峰等四十多个别号。清初的朱若极，薙发为僧后更名元济，又名超济，又作道济，字石涛，号苦瓜阿长，别号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人、苦瓜和尚、石道人、瞎尊者、济山僧、枝下人、小乘客、钝根老人、零丁老人等等，不胜详举。虽然每一个名字，都与每一个人思想根源结合在一起，某一名号，都是以表示一部分思想，但是名号太多，每每使看画的人记不清楚，真是一个麻烦的事情。故名号以少为宜。然画家的名号，又不宜太少。什么原因呢？一则因中国绘画到了近代，由于题款美的高度发展，一幅画中，往往要有十处款或三处款的必要。如石涛所作的花卉十二通景屏，幅面系六尺纸对开二条幅合成。画面上就题有五六处款之多。题一处款均须要题一作者姓名及钤盖作者印章以为结束。倘使四、五处款，均写一个同样的名号，及盖同一名的图章，就觉得有雷同呆板的毛病，非常难看。又中国绘画通行册页，、一部册页，多至十六页、二十四页不等。每页均需题款，每款的末尾，均需有名号印章以为结束。中间有少数同名同章，是所不免的。虽然印的大小方圆，字的刻法，可尽量使其变化。但整个册页中，如说每页所题的名号，所钤盖的印章，都是一样的，自然有雷同呆板之嫌。又每处收梢题名时，因配着未行地位的长短关系，字数往往有多有少。字数少，则题以简单的名号。字数更多者，则题以重叠不同的名号，或加以作画地点等等，来拖长字数，以适合末行长短的地位。现举例如下。

      《大涤子题画诗跋》卷三《双钩桃花》：

      大雪飞扬，惊喜欲狂。一般忍性，颠倒用章，此老年太过不及也，济，又。

      这就是石涛在《双钩桃花》上所题的第二处款。这第二处款是因图章盖倒了，故加以盖图章倒的说明，以表示郑重，然因地位不多，末尾只题写一“济”字，一“又”字，以表明济又题的意义。这幅桃花的第一处题款，因地位有空，先题首七绝，并附有跋语，收梢空处多，故题有重叠不同的名号，并记有作画的地点。兹录如下：

      度索山光醉月华，碧空无际染朝霞；

      东风得意乘消息，变作夭桃世上花。

      如此说桃花，觉得似有还无。人间不语，何泥作繁华观也。清湘、大涤子、钝根、济，并识于广陵之青莲阁。

      石涛诗文书画，无不擅长，且造诣至深。在书法方面，小楷行书表书，无不精工，放所绘画的题识，或穷款；或短歌，或长款，或多处款，均极尽变化，恰到好处，可称古代题款圣手。石涛的题款所以能恰到好处，当然与他诗文书法的造诣有关，但与他长短的名号，也有相当关系。因此，要弄明一人，就需要查核书画家的字、号、别名、本名和斋室名。

      这类常用的工具书有中华书局1957年出版，陈乃乾编的《室名别号索引》。本书所收人物，从先秦至清末，计室名、别名一万七千多条。由于此书所收别名只限三字以上的，因此必须补查岭南大学图书馆1937年刊行，陈德尝著的《古今人物别名索引》。本书收录古今人物四万余个，截于1936年为止，收录别名七万余条，凡属字、号、溢号、斋舍自署、爵里称谓以及帝王庙号、书画家题识、文学家笔名等均——载入。相同的别名——加以区别。书后附《补遗》与《续补遗》，补收了明清，特别是清末民初的人名。还可补查人民美术出版社196O年出版，商承祚、黄华合编的《中国历代书画篆刻家字号索引》。本书收秦汉至民国的书画家篆刻家约一万六千人，分上下两卷。上卷从字号查本名、籍贯、生卒年、技艺擅长、师友渊源或曾任官职，所有古地名均注明现行省、县名。下卷，从姓名查字号，下注上卷页码。本书未收录室名，从室名查姓名，则要借助于前述两部索引。

      除此之外，还可查《中国画家大字典》、《历代画史汇传》、《画徴录》、《国朝画识》、《墨香居画识》、《桐荫论画》、《寒松阁谈艺录》、《中国美术史图录丛书》中的《中国民间年画史图录》、《中国书法史图录》、《中国版画史图录》、《中国绘画史图录》等书。《中国绘画史图录》分上下两册，选收了战国至清代历代画家的代表作品六百零八幅。图录以时代、作者为序编排，不仅影印作者的代表作品，而且简介每一作者的生平事迹，说明每幅作品的形制、内容、特点。如对东晋著名画家顾恺之及作品《女史箴图》便有如下说明：

      顾恺之字长康，小字虎头，晋陵无锡（今江苏无锡市）人。义熙（4O5——418年）初官散骑常侍，卒年六十二岁。恺之博学有才气，善画，师卫协。人称“虎头三绝”——才绝、画绝、痴绝。此图绢本，纵二五厘米，横三四九厘米。

      设色画：西晋张华所作《女史箴》中的故事，句意，大都叙说关于女子的封建道德，节操问题，每段书有“箴”文，末款“顾恺之画”四字。画用游丝描，人物形象生动，山、树和人的比例则大小不称。看出了早期绘画的古拙状态。

      全书图文结合，全面系统地反映了中国古代的绘画成就。

      同姓名是常见的现象。要准确地查出一个人的姓名，就要善于辨别书画家的同姓名。如果不加辨别，必然发生差错。遇到同姓名而产生疑问时，即使学识渊博的学者，也要翻阅有关工具书，这样才不至把同姓名的人误认为一人。关于同姓名问题，早就引起了人们的注意，远在南北朝时，南朝梁元帝萧绎就编有《古今同姓名录》一卷，此后几朝，或为之作续补，或新编同姓名录。目前查考历代同姓名较为合用的是《古今同姓名大辞典》。彭作桢先生吸收前人所编同姓名录的成果，参考经史百家、清代传记及22省通志、测资料，作了增补修订。书中收录上古至1936年同名同姓者总计五万六千七百人，其中姓四百零三个、同姓名一千六百个。在姓名下分别注明同姓名者的各自简况，有时还注明资料来源。

      掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间，对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略，假如我们比较熟悉的话，就能够比较容易地看出问题。例如：明代沈度《梅花百咏》册，《石渠宝笈》卷三之十六著录，款云：“成化十四年秋七月望后一日沈度书于春草堂。”考沈度元代至正十七年丁酉生，明代宣德九年甲寅卒，七十八岁。成化十四年沈度已死去四十五年了，所以这件字册不用看实物也能肯定它是伪品。又如明代姚绶《三清图》轴，清代方睿颐《梦园书画录》卷八之十五著录，款云：“三清图，永乐五年岁在丁亥秋日写，云东逸史公绶。”考姚绶尚未出生，所以可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接的关系，所以就必须尽可能多知道一些为好。

      但是有些书画家的生卒时间等问题，在过去的文献中，有的没有记载，有的记载不够正确，这样，作品本身就变成了第一手材料，它能补充文献的不足或纠正文献的错误。

      如宋代赵孟坚（子固）的生卒时间，许多文献记载为生于南宋庆元五年己未（1199年），卒于元代贞元己未（1295年），九十七岁。有人对此有怀疑，但一直未能解决。1962年《文物》第12期，刊载了蒋天格先生对这个问题的考证文章，推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前，依然还没有作出肯定的结论。有人根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗，中有“甲子须臾事，蓬莱尺五天”二句，清楚地说出赵孟坚死在甲子年，即南宋景定五年（1264年），时年六十五岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。擅长画梅的杨无咎，他的生年在文献中尚未找到明确的记载，但在他的《四梅花图》卷题记中看到有“丁丑人’三字，解决了他的生年问题（绍圣四年，1097年）。

      元代柯九思的生年，过去有的书籍上的记载是错误的，如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子（1312年）天历二年己巳（1329年）被拜为“奎章阁鉴书博士”，也就是说，柯九思虚年十八岁的时候就担任了这个职务。这样，问题就来了，人虽有天份，但哪有十八岁就任“奎章阁鉴书博士’的呢？显然，这一记载是错误的。那么柯九思的生年应是哪一年呢？故宫博物院藏元代虞集《诛蚊赋》卷，后尾纸上有柯九思的题跋，柯氏名款下钤盖了几方印，其中一方印文为“唯庚寅吾以降”，这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个唐寅年，其一是至元二十七年（1290年），再一为至正十年（1350年），柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年，即1290年。天历二年已巳时任“奎章阁鉴书博士”已经虚龄四十了。

      南京博物馆有一件颜岳的画，据记载他是明代人，但从实物上看却是清人风格。后来在河南又看到一件他的画，题作于康熙再壬寅，即康熙六十一年（1722年），于是确定了他的时代。石涛的生卒时间，过去一直有不同的说法，傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为：生于明代崇祯三年庚午，清代康熙四十六年丁亥七十八岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘，五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。庚午长安写此。”上海博物馆藏的石涛《六十自寿诗》云：“庚辰除夜抱疴，触之忽恸恸，非一日语可尽生平之感者，父母今生此躯，今周花甲……”后接七言诗，其中有“……白头懵懵话难前，花甲之年谢上天……”。根据这两件作品可以推出石涛生于明代崇祯十四年辛巴（1641年）。另有石涛《花卉》册十开一本，其中画兰花的一开自题诗云：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目，始信名高笔末高，悔不从前多食肉。”又画芍药的一页末识云：“丁秋十月拈格斋句作画”。王以坤先生在《书画鉴定简述》中说：“‘丁秋’即‘丁丑’，即康熙三十六年（1697年），上推五十六年则为明崇祯十五年王午（1642年），这才是石涛的确实可靠的出生时间。”

      书画真迹中蕴藏着大量的资料，特别是画家的生年、籍贯、行履和擅长的艺术种类，随处都可订补文献阙误的例子甚多，以上几例只不过说明这样的一问题：实物和文献，其间也有辩证的关系。文献能提供在实物中见不到和尚未见到的材料，帮助我们鉴定，反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。但是当二者发生矛盾时，什么情况下应相信实物，什么情况下应相信文献，还要根据具体的情况而定。

      二、文史常识

      鉴定者除了要看作品的艺术价值处，也要看到它的历史价值。如宋朝司马光的《资治通鉴稿》，书法并不佳，但从历史文物的角度来看，却十分珍贵。明人手札，存世件数以万计，它们除了可供研究当时的书法艺术外，还不知蕴藏着多少历史材料。若缺乏历史知识，既无法对这些东西作出恰当的估价，也不可能根据历史材料来判断它的真伪。

      对于艺术家职业生活的了解，也是一种历史知识。明代有些画上空着上款的位置，这是等着有买主来买画时再补写，画卖不掉，上款便始终空着。有些作品因画在前，卖在后，下款和上款分两次写成，所以墨色不一样。上述的现象可能会引起怀疑，可以理解，但并不一定就是伪迹。

      在书画鉴定中，常常用避讳来断代。如故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷，字体完全是黄的笔法，有个别字写得水平较差，因为该卷文内写明了是试鸡毫笔，这一点往往被鉴定者忽略过去，且该卷本幅确为宋纸，并有梁清标收藏印多方，所以很多专家都认为是黄庭坚的真迹。后来才有人发现该《千字文》“纨扇圆洁”的“纨”字被改写为“团”字，应是避宋钦宗赵桓的讳（因“纨”“桓”读音相近）。考黄庭坚熙宁四年（1105年）卒，距钦宗靖康元年（1126年）还有二十一年，决不可能有未卜先知预先避讳的道理。因此肯定了《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。又如：约五十年前，北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品，画得很好，落款字数不多，作品本幅十分整洁，所以有许多人要买。后来有个人看出了这件作品的毛病，落款“玄宰”的“玄”字缺写最后一笔，是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年，没有活到清代，因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。以上两例一方面说明我们看书画时，必须笔笔注意，字字注意，处处注意，千万不可大概一看后，马上就轻率地作出是其画或假画的结论来。这样既易受骗，也不易学好鉴别。另一方面如果没有历史知识，不知历史上有避讳现象，不了解避讳的时代特点，书画的鉴定工作也是做不好的。

      书画家在题款时，除了题写年份以后，对于季节、月份、日子也常要继续题写的。如有正书局出版的《中国名画集》第二十三集石涛题款云：

      丁卯立秋前一日，于天延阁中作此，纪一日清课耳。清湘、石涛、济山僧。又《大涤子题画诗跋》卷一《黄山形胜》款云：

      丙寅浴佛日，试墨小华之妙处，亦一日之清课也。清湘、石涛、济山僧。日本桥本关雪所藏石涛《梅花图》卷款云：

      清湘老人、大涤子十五夜对花写此。

      然在绘画上题记年、月、日期，除有纪念性的画件以外，终究不能与文件契约情况相比，必须有明确的日期记载不可。故常有略去日期而仅记载年月的。如程霖生《石涛题画录•枯墨褐色山水精品》款说：

      己未夏五月，避暑，画于怀谢。湘源、石涛、济道人。《石涛题画录•枯墨赭色山水精品》款云：

      己未夏日，过永寿方丈为语山法兄大和尚正，弟元济、石涛。又《大涤子题画诗跋》款云：丙寅深秋，宿天龙古院，快然作此。

      亦有略去日月季节，仅题年份的，如《大涤子题画诗跋•长安雪霁》款云：

      长安雪霁，呈人翁先生大维摩正。时庚午，清湘、无济、石涛。

      我国写年月的办法，在皇帝专制时代，多用皇帝的年号纪年，如元和某年、赤乌某年、光绪某某年等。书画家用天干地支纪年的更为普遍，也很古。如《离骚》：“摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”殷墟所发掘的卜文，如“丁丑卜”，“辛酉卜”尤不胜枚举。惟纪年则别立岁阳岁阴请名，如甲为瘀逢，子为困敦，甲子年则为闽逢困敦之年，乙为旃蒙，丑为赤奋若，乙五则为旃蒙赤奋若等等，一般旧文人称它为大甲子。用甲子纪年月日的这种办法，到现在还在实行、应用，成为习惯。在封建皇帝时代，正式的纪年非用皇帝的年号不可。皇帝换了，或皇帝年号换了，纪年的数目，仍旧从新的年号纪起。如光绪三十二年、宣统元年之例。干支是用天干十字，地支十二字配合而成。从甲子到癸亥，轮迴一周有六十年。再从甲子起到癸亥为止，又六十年，永久这样轮流下去。

      以上举例说明，关于干支、年号方面的历史知识对鉴定书画来说更为具体。如元皇庆虽只二年，由于改元，用到三年，明万历共四十八年，八月以后才是泰昌元年，在书画的落款上，如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日，是符合事实的，如果写为万历四十八年腊月，则不符合逻辑，是有问题的。如果落泰昌年号的款，写成泰昌元年庚申春日或夏日，也可以肯定是伪作。崇祯年号的书画款，如果写为崇祯十七年春月也是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程，以为崇祯只有十六年，就可能将这件作品否定了，又如弘历自嘉庆元年起作了四年的太上皇才死，所以当时宫廷中的文件上的年号，一直沿用到“乾隆六十四年”，设若有一张画落款为乾隆六十一、二、三、四年，也有符合事实的，不能视为伪品。同时年号还有重袭。如果我们对这类问题不了解或知其一、不知其二，鉴定时也会发生差错。

      鉴定书画要有文学知识。因为中国传统书画的作者，大都是有相当深邃的文学造诣，有不少书画家，就是当时赫赫有名的大文学家，他们所写所绘，往往与文学有相当的关联。有些书家喜欢写自己的文章或诗词，而另外的一些书家就喜欢写古人或别人的诗词文章；有些画家喜欢临摹古画，或是画古人诗意，并在其上题写古人的诗句，而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己所作的诗。如果我们读过他们的集子，熟悉他以及他同时代人的诗文，对他们的思想、感情、画的风格就能有更全面的认识。这对鉴定也是有帮助的。

      还有，只能是后代人写出前代的诗词文章，前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。明人写唐诗、宋词固然常见，如果宋人、元人写了明人的诗便露了马脚。作伪者有时将诗文的作者弄错，张冠李戴。高江村旧藏后入清内府的所谓刁光胤《写生花卉册》，每幅都有南宋赵眘（孝宗）的题诗，书于乾道元年（1165年）。第六幅《蜂蝶戏猫图》竟用了刘克庄《诘猫诗》：“饭有溪鱼限有毯，忍教鼠啮案头书！”刘克庄1187年才出生，赵何能预用此典？题诗自然是后人假造。又如晋代顾俏之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗也是后人伪造的，抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为“凌波微步袜生尘，谁见当时窈窕身，能赋已输曹子建，善图唯数卫山人。”因为顾恺之是今天的无锡市人，所以作伪者将诗中“卫山人”的“卫”字改成锡山的“锡”了。考虞集来威淳八年壬申生，元至正八年戊子死，他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢？如果我们对古诗文不熟悉的话，像这样的问题是看不出来的，这也可算是凭借文学知识来判断作伪的二个例子。

      还有官制、历史地理、文体对鉴别书画也有帮助，文史知识的基础雄厚一些，鉴别书画就会顺当一些。文史知识不多的人，鉴别起来会困难一些。因此我们必须要加强这方面的修养。

      三、古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的常识

      古建筑、衣服、帽子、生活器具等方面的有关知识，对鉴定书画来说，具有相当大的作用，因为每个时代在建筑、衣冠服饰、生活器具等方面都有其自己的特点。关于这方面的实物证据，有墓室壁画、石窟壁画、庙宇壁画和出土的俑、房屋模型及遗留下来的古建筑物等等，另外我们还可以查找文献资料予以相互印证。唐代的建筑、衣冠服饰、生活器具与宋代不同，明代和清代就更不同。如宋代的官服帽子就不是这个样子，宋人《迎銮图》卷和宋人《望贤迎驾图》轴中人物所戴的帽子就是实例。元代主要统治者是蒙古族，他们的衣服帽子与宋代也不同，元人《元后妃太子像》册为我们提供了例证。明代的衣冠服饰又有变化，人都是留发满头，衣服也没有领子，这从明人《宣德行乐图》卷上可以看得十分清楚，也可以从明定陵出土文物中得到印证。清代的衣冠服饰为长袍短褂马蹄袖，技等级分成几眼花翎和红缨帽，清人《康熙皇帝南巡图》卷和《乾隆皇帝南巡图》卷中刻划得比较详细。如果作品中人物著长袍短褂马蹄袖，戴着红缨帽和花翎，那末不论这件作品如何黑旧。署的是哪个时代哪个名家的款，我们都可以肯定它是清人的作品。

      又如明人仿作的《清明上河图》卷，现在流传有很多本，多半属于仇英一派的画风，是“苏州片”作的假。曾见明人记载，当时每卷售价为纹银一两。在这些伪本《清明上河图》中，建筑物和衣冠服饰等，均是明代的格式，最为显著的特点是城墙全都是砖砌的。而这种砖砌的城墙原本是明代初年才出现的，西安城的古城墙就是一个有力的证明。可是北宋张择端《清明上河图》原本，无论城郭、市肆、桥梁、舟车等等，大都合乎宋代的形制，除了城墙门洞是砖砌的以外，其它多半是土筑的。这幅画中的其它许多物像无一不和南宋初年孟元老的《东京梦华录》中所讲的汴京风物，诸如“迎门欢楼”、“太平车子”等——吻合。

      关于古建筑、衣冠服饰、生活器具等方面的知识，除了看考古资料，查阅文献外，还可以向文管会、考古所搞古建筑的专家，研究古器物的专家和戏剧服装工厂作古典戏曲服装的专家请教。

      四、艺术欣赏和对操作方法的了解

      书画鉴定不等于对某一些画家和他的作品作全面的艺术评价，但也绝不等于说书画鉴定者不需要具备艺术欣赏能力。前代书画流传，世代受人珍重爱护，原因虽不止一端，但作品的艺术价值是首先被人考虑到的。一般地说来，历史的评价，总是公允的。如果一个鉴定工作者，毫无艺术欣赏能力，那么他对作品真伪的判断也不能算是全面了。历来对于书画真假与好坏的关系有这样两句话：“真的不一定好，假的不定坏。”事实上前人的作品毕竟是真而好的多，假而好的少。我们不能否认有不少真伪的判断地考虑了书画的艺术价值才作出决定的。何况要是鉴定者的欣赏水平低下，又怎能在遇到例外的时候，分辨出其为真而坏，假而好呢？因此经常注意个人的艺术修养，提高欣赏水平，是一个鉴定工作者应当不断努力以求的。至于书画的创作、刻印、制色、制纸、织绢等知识，如果能了解一分，即有一分的用处，为了便于深入理解，艺术形式中的笔法特征，鉴定工作者最好能够下一番临摹古书画的功夫，临一笔比看一笔要容易记得住，多临则能更快地熟悉各种不同笔法的特征，自然也就容易提高了。当然不是说必须书家才能鉴字，画家才能鉴画，但是作为基础知识，了解操作情形，总是有益处的。

      从事鉴别工作，必须具备鉴别时用的参考书，如《三希堂法贴帖》、《三希堂释文》、《墨妙轩帖》、《重刻淳化阁帖》、《兰亭八柱帖》和康熙年间的《懋勤殿法帖》，对鉴别字有帮助。尤其是后来收录了自夏禹以来至明代米万钟、历代帝王和名人法书142家，534帖，并有康熙“御书”、“御临”、法帖64种，所刻唐代以前部分，除翻刻毕土安本《淳化阁帖》外，并增刻了不少晋唐楷帖和唐碑，几乎历代所有的名人墨迹、字体都收入了。这对我们掌握各个历史时期书的时代风格和个人风格帮助甚大。

      鉴别画的书必须要有《石渠宝笈》《宝笈重编》、《宝笈三编》、《式古堂书画汇考》、《画禅室随笔》、《江村消夏录》、《平生壮观》、《墨缘汇现》、《庚子销夏记》、《清河书画肪箚》、《辛丑销夏记》、《大观录》、《石渠随笔》、《西清剑记》、《佩文斋书画谱》、《美术丛书》等。另有《詹东图玄览》一书，对评鉴和分析画法最为详密，阅读后可增加识别能力。

      除上述外，还须具备几种工具书。查画家姓名、籍贯和附有简要评语的《画史汇传》、《画史江传补编》和《宋元明清书画家年表》以及《明清画家印鉴》。此外，尽可能多买一些影印古画册，如《两宋画册》、《故宫书画集》、《唐五代末人名迹》、《中国古代绘画选集》、《历代人物画选集》、《辽宁省博物馆画集》、《中国名画集》、《中国美术史图录丛书》中的《中国绘画史图录》、《中国书法史图录》、《中国印章史图录》、《中国版画史图录》等。

      鉴藏书籍很多，不能全买也不必全买，如有条件的话，尽可能多买一些较好。若无条件，上述书籍是必须要购置的。

      五、揭裱旧字画的常识

      1．要了解揭裱旧字画的重要性一般人买了画，不了解揭裱旧字画的重要性，随便就近找人裱裱就是了，决不能这样作。因为这关系着这件有文物价值作品的保全与毁坏以及寿命的久暂问题。清代陆时化的《书画说钤》上说：“书画不遇名手装池，虽破烂不堪，宁包好藏之厘中，不可压以它物，不可性急而付拙工。性急而付拙工，是灭其迹也。拙工谓之杀画刽子。”陆时化是鉴别名家，在揭裱字画上是伤过脑筋，吃过亏的，故有这种体会。在这里提出这个问题，目的就是引起买到旧字画人的注意，千万不要请“杀画刽子”手把珍贵的文物