古书画鉴定的内容及其具体步骤十

      4．交互代画

      清代宫廷中的供奉们的作品，可以随便互相题上一人之名以应付差使。画好后先贴在宫殿的墙壁上，等谁去要时，谁再题上名了却差事，都学张宗苍一派的方琮、袁瑛、王炳等人山水画，有的竟交叉题款，很难分辨出到底是谁画的。

      目前我们对于那些有代笔书画的作者，每家有哪几个氏笔人，还无法了解得非常清楚，除了徐邦达先生《宋徽宗赵佶亲笔与代笔画的考辨》和《古画辨伪识真（三）——董其昌、王时敏、王鉴作品真伪考》前者见《故宫博物院院刊》1979年第1期；后者见《尕云》第6集1984年）两篇文章于中国古代绘画史上的“代笔”有精湛的讨论外，很少有人发表这方面的文章，因此还有待于资料的积累。对于代笔画的区别和仿造一样，先找与原作者有关的一些人，主要是子弟、门生、故旧等人的本款作品来加以对比。如要辨认文征明书画的代笔，必须同时熟悉文彭、钱谷、朱朗等人的本款书画；要辨认金农的代笔画，则须熟悉罗聘、项均等人的本款画等等。一般所见，大都是只有行家（内行）代利家（比较外行），而没有利家代行家的，如赵佶、董其昌、金农的代笔画，无不皆然。当然有些画家年老眼花，画不了细笔的是例外。正因如此，我们在处理代笔书画时，必须要看它本身艺术水平如何，分别对待。对北宋宣和画院高手代的赵佶画，清罗聘代的金农画，我们就不能与一般的代笔画同样地看待，因为那些作品的艺术水平，并不在赵、金本人画之下，虽假也无妨。不过一般人的代笔，大都比本人的作品差一些。

      代笔书画算不算“赝鼎”呢？徐邦达先生说：“代笔就是代笔，我们也不必去硬抠真、赝两个字，给它作死的规定。当然从本质上看，名（款真）实不副，终究和作伪还有些共同之点”《古书画鉴定概论》，文物出版社1981年版第70页），但同完全作伪相比毕竟有所不同，所以我们应分别对待为好。还有一种情况也要注意：有的人根本不会画，只靠代笔人，可是代笔人一死或因故离开他，他就只好停笔。这种画真假没关系，就是真的，也不是好画。

      （六）改

      画商或收藏家挖（或刮、擦）去后代书画家或同时小名人书画上的款、印，改添古代名家或同时大名家款、印。借以射利。这是一种常见的作伪方法。这种方法在唐玄宗时代就有明文记载了。玄宗内府搜求来的书画，部分保存了张龙树、王行真等人的原装，大部分由陪戎副尉王思忠或王府大农李仙舟重装，在重装换徒的过程中有不少名书画分一卷为两卷，割或刮去前代名人的题署，改成陆元悌等人的题署而代之。

      米芾《画史》中也说；余昔购丁氏蜀人李升山水一帧，细秀而润。上危峰，下桥涉，中瀑泉，松有三十余株，小字题松身日：‘蜀人李升。’以易刘泾古帖，刘刮去升字，题日：‘李思训’，易为赵叔盎。今人好伪不好真，使人叹息。

      故宫博物院藏的所谓曹知白《十八公图》卷，《石渠宝笈初编》四四著录，图后原有十八公赋现已失。据专家考证《十八公图》原为元人卢生所画，元代不知谁在树木处添了曹知白款，就变成了曹画。有些作伪者把明代院画家的作品名款挖去，改成宋代某画家的名款，冒充宋画出售。现藏故宫有一幅题马麟款的《观瀑图》轴，从它的艺术风格看，很明显是明代浙派一路画风，因而马麟的款是伪造，被人改过的。上海博物馆藏有周臣《现瀑图》轴，是件功力深厚、艺术价值很高的作品，为了抬高画的身价，后人擦去原款，改成唐寅诗题。清顾夏《平生壮观》卷十林良条云：“选来三人（指林良、吕纪、戴进）之笔寥寥，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”他曾见有吕纪《杏花双雀图》被改款作南宋李迪画，《鶒雀蓉桂图》被改款作黄筌等等。后来明代院体画传世稀少，有些当时宫廷名手之作，没有一件流传下来，和这种改头换面，把明画冒充宋画的作伪情况有很大的关系。

      又清人吴其贞《书画记》卷三王有丞《干岩弄雪图》大绢画一条云：

      峰头高耸，丘壑险绝，画法入神入妙处，逼似赵松雪《五湖渔隐图》，闻吴人说：此图系松雪临右丞者，有一行题识书在左边，郑千里（重）切去，指为右丞，售于魏国公（徐弘基），得值千金，遂使松雪声名风没。

      以上二例说明，如果你对于被改人的艺术形式特征或时代特征有一些认识的话，就不会受骗上当。下面再举数例，以略见一斑。

      《壬寅消夏录》端方著，第六册著录元赵孟頫小楷书《黄庭经》卷，黄绢本，书法用笔单弱，艺术水平较低，必非赵笔。名款之后有擦去字迹的空白一行。估计此书原为稍后的人临赵书，连赵的名款也完全照临，然后在最后写上本人的一行临款，并非是有意作伪。后来之人将此人的本款擦去（因是绢本不好挖亦不能刮），加上赵氏伪印，就成为现在的情况了。此卷前附画像，作松下一人曳杖，童子后随，亦非赵笔。

      清内府《石渠宝笈初编•重华宫》著录，《三希堂法帖》第二十五册刻石，故宫博物院影印单行本的元鲜于枢行草真迹册，书唐人诗十二首，末款一“枢”字，钤朱文“鲜于”圆印，白文“白几印章”二印。此书很有元人康里巎兼张雨的笔法，不像是鲜于枢的手笔。细看款“枢”字，乃是后添，两印亦伪。因清以前的习惯，书幅到本文写完后，大都另行再书年月和名款，极少有写在本文下空处的。后添的款印加于诗句末行下方空白处，行后又不留余纸，可知原作者另有款题一行在后，已被割去不存。

      《石渠宝笈续编•宁寿宫》，著录无颜辉《煮茶图》卷，纸本墨笔作白描人物，笔法纤弱无力，以时代风格论，大约是明代中期人的作品，艺术水平也不高，决非颜辉手笔。原无款识，现在上下二角钤有颜辉名、字印两方，篆法、印色更似晚明清初之物，比画的时代还要晚一些，可见是后来加上的。画后另接一纸，上有行书长诗一首，书体近乎明陈道复，可能与画幅是同时的作品，款“秋月识”三字，其中“秋月”二字也是挖改的。本是明人的书画卷而为后人改变成颜辉之作。

      《过云楼书画记》卷三著录的所谓“杨忠愍（继盛）仿顾长康山水”轴，纸本，墨笔画松石渔艇，观其笔墨乃是清僧原济所作，上方原题已被割去，改书一诗而用杨继盛名款。此画之被改名，应在康熙中，估计那时原济的作品还未受人重视，所以才这样改的。

      明代王宠《行书论书》卷，绢本乌丝栏。这个字卷是清初的人写的，卷的后端会有名款，可能名气不大。作伪者为了谋求高价，将后端的名款割去，按相同的字体添上了王宠的款。这样，王宠的名款就落在了不该落的地方，墨色和原来也不一样，王宠名款下的印的颜色与引首上的印颜色也不相同。从字体风格来看，根本不是王宠的字体，没有任何接近之处；从时代气息来看，为清人所书，不具有明人的气息，所以这个字卷从各方面来看，做假的水平都不高，比较容易辨别。

      (七)添

      一幅无款书画（以画为多），为后人添上名款或印记，也有添一些题跋说为某人之作，其所添款字姓名大都与书画不相符合。其后添的原因，主要是为了抬高此件的身价，多卖一些钱，和“改”的用心是一样的。还见有极少数添得名实相符的，那又是因为近世书画售价，无款的比有款的为低，售者也为了要多卖钱，就不惜画蛇添足了。至于添些名人的假题跋，伪造名人的鉴藏印记，其目的都是为了多卖钱。利字当头，作假人是什么事都会干出来的，不仅古代如此，今天仍如此。略举例证如下。

      从流传下来的书画作品来看，将无款画添上名家款的居多。如故宫博物院藏有所谓的赵孟頫《仙庄图》，《石渠宝笈三编•延春阁》已著录，从画风观，似盛撤一路画法，因盛的画法受过赵的影响，由于此画的水平很高，故被作伪者添款冒充赵之作。现藏故宫博物院的一幅明代山水画《阔渚晴峰图》，原无款，为宣德时的宫廷画家师法郭熙之作，被后人在右下角添上郭熙伪款，企图当成郭熙的山水画去出售。

      所谓唐卢楞伽《六尊者像》册，绢本，设色画罗汉六页，画法精工，论风格应属南宋的作品，其中所有几筐等物，也不是唐制式样。加上中有第十七、第十八降龙、伏虎二尊者，更不能为唐画的确证，因为那时还没有“十六应尊”、“十八罗汉”等说法。十六应真出于五代，说明北宋以前并没有十八罗汉。北宋神宗时，有人因为不知道罗汉只有十六个而误加了两个。此后开始画十八罗汉，当时只是极少数人才画，到明朝后期就普遍了，于是十六罗汉在画上绝迹了。如遇北宋初期或以前有十八罗法的画不用看，肯定是后人伪作的。即遇到元代和明代初期的十八罗汉画，也要详加识别，因这时画十八罗汉的还不普遍。而降龙、伏虎的出现更要晚于宋代，与此画的风格以及画中器用物的形制等皆相合。此外每页款字“卢楞伽进”四字墨色也有浮垢，其为后人伪添无疑。周官《观灯倡咏》卷，为王鏊、吴宽、陈囗(王矛）等八人在王成宪真愚轩联合书长幅上，确是真迹。前有水墨画当时“倡咏”情况一图，画法比较粗率，图末有小篆书“周官”二字，墨色甚浓而较新。周画一般都工整，与此图大为不同，估计原为无名之作，其款字则为后人添上。以上两件均为名实不副的添款画，所见也以此种为多。

      又有真画而被添上名实相符的假款印三例。朱耷《荷花水鸟》一轴，纸本，墨笔画，论画法确为八大山人真迹精品，但款“八大山人”四字和白文“可得神”朱文“遥属”二印则均属伪添，因款印极劣。此轴《虚斋名画续录》卷四已著录。宋人《寒汀落雁图》轴，原来是一幅无款的画，上端有“天历之宝”大印，后被人添上元代王渊的名款。从这幅画的布局、画法、笔墨风格等各方面看，都可以确定为宋人所绘，决不会是王渊的作品。这种将时代早的画添上后代画家名款的，在；日社会相当普遍，而将明代院体画家的作品添上宋代院体画家的名款，当作来画出售的更为屡见不鲜，如将边景昭、吕纪等人的花鸟画改成为宋代院体花鸟画，将戴进、王谔等人的山水画改为马远、夏圭的山水画等。明代距今不远，然而有名款的作品却甚少，可能和这种作假有关。所谓清代王铎《山水轴》绫本双幅墨山水，原来是冯原济画的，有名款“冯原济”三字和印章，印与款的距离很近。但冯原济名声不大，不能卖大价钱，就被作伪者将名款和印章一齐扯去，而没有用刀挖去款印，这主要是因为用刀挖洞容易被人家看出是挖款。后来又用一幅王铎的画的照片为底本，将王锋的款字临写上去，将某字卷上王铎的印翻刻后钤盖上去。这件东西为什么能蒙蔽人呢？主要原因是由于冯与王是同时代人，绫本墨色是相同的，画的时代风格也相同。但如果细看的话，从画的笔法、落款字体及印章印色等等方面，还是可以看出一些破绽来的。

      添的方法是无奇不有，除了以上的添假款印外，还有下列的一些手法：

      添伪跋。如清初李亨，字仲仁，无为人，工画花鸟草虫，小传见《庐州志•艺文传》。有水墨花石草虫一轴，生动有致，款“李亨”二字，定为真迹。不知何时为人在画上空地添了明钱谷、清卞永誉二伪跋，书法全不像二人面貌。跋中称之为元人，以提前此画的年代，其实元代并无画家李亨其人，杜撰乱书，可发一笑。最明显的例子是流传下来的刁光胤的画册，上有宋孝宗对题，对题上有刘后村《诰猫语》。刘后村是孝宗以后的人，孝宗题诗用后人的话，一看便知是伪题。这类例子不少，尤其是无名款的真迹，不可不予以注意。还有在真跋中添字的，如《墨缘汇现》卷二中著录的所谓《古拓开皇亭》卷，后有南宋游似一跋（称为所谓的“游相本”），中有句云：

      据此三本断缺处，与“婺”之《梅花兰亭》同，其异者“婺本”上下有界画，而此则无耳。此当为“开皇”原本而被再刻也。

      游似原意是说此卷是婺州所刻《梅花兰亭》的原本，那不过是宋刻的一种，后人为了要抬高此拓的身价，在“此当为”字旁添“开皇”二字，于是此本就变为隋刻“古拓”了。事实上明眼人一望便知此旁注二字书法与游似跋字全异，所以《墨绿汇现》中也说“小字旁注，不无疑异”，虽看出了破绽，可是他还未肯将原定名“古拓开皇”字改去。

      半添伪款题半添伪画，前者如清松亭（佚姓名）画《骑驴老人图》长轴，画法似黄慎一派，原只有上方书诗题二行，无名款，后钤“天然”、“松亭”二印。后为人在印记上面伪添“乾隆九年……黄慎”等名款一行，乃成为黄氏所作。画本生纸，添款在装潢后，已经浆熟，细看墨色显然有异。此画原来定是四幅屏条之一，名款在未幅，所以为作伪者钻了空子。华喦《杨柳山禽图》轴，画中一枝垂柳长条，上栖一鸟，连款题书字印记，多是真迹。现在柳枝上下两方都给后人加上了一些挑枝花叶，此图结构，不加时就不成章法，一加上桃枝花叶后就更不成章法，而后加部分，画手亦低，与华喦真笔大不相同。估计原是大横轴的右半部，为人切去左方大半，以至仅存极右一枝。因为大横幅不受人欢迎，难卖出去，所以只好裁割。有时还有这样的一种情况：有人买到真迹，嫌其太简，就添上一点画。郑板桥画竹往往爱画一竿竹，嫌简者就添画上了两竿。至于在山水画上添个人或船，甚至画上几棵树或山头，也都是有的。因此遇到简笔画时，一定要注意，有无添画的情况发生。

      清候寿平画花卉册八页，其中一页尚未作画，但题诗、钤印俱备。根据诗题应当是樱桃。有人从北京归，嘱画家张大壮临项圣谟樱桃稿补图，才成“完壁”。细看只叶筋描笔与挥氏不同，粗看极难分辨。故宫博物院藏清代石涛《金陵十景》册也是这样的。其中五幅是真迹，另外的五幅是伪品。可以推想，这是作伪者有意搞的，他照样摹了一本，将真假混杂在一起，分装为两册，以谋求厚利。又明代陈道复《行书绝句诗》卷本来是写得很好的一个诗卷，共用纸五节，款署“甲午夏日戏作墨花四种兼书四绝句，白阳山人陈淳道复”，下钤“陈淳之印”、“陈氏道复”二印。但“道复”二字被写在第五节纸开首，后边还有一段余纸。作伪者认为有机可乘，就用余纸画了墨花四种，将这段花卉移往前部，而将四首诗移往后部，陈淳款旁加钤“白阳山人”假印一方，画的前方只有“道复”二字和印章，画后有本人题诗。一些专家在鉴定时，认为字是真的，而且写得很好，画的墨色漂浮，笔法也有些不对头，后来终于看出了它的毛病。一般说来，手卷都是前段黑后段白，这是由于前段经常展开经常抚摸，加之卷起时，后段在卷心，不易沾染灰尘所致。这一卷却是前段纸白，后段纸黑。说明了这个手卷被作伪者捣过鬼了，由真卷变成为陈淳的假画卷。另外从题诗来看，这个手卷原先可能是有画的，作伪者利用这段余纸，照摹了花卉四种移往前部，将原画撤下另裱一卷，再去牟利，这就叫真款添上了假画。封建社会时期，古代画册页的习惯页数都是双数，即四、八、十、十二、十六等，有的页数还多，但都是双页。如遇单页，就是损失了，若只剩下二三幅，便叫失群册页，一般人遇到这种情形，总设法补足观数，找不到合适的，便请人画一幅，染裱后装成一册。所以在鉴别时要注意有无拼凑和添画的情形。二是失群的屏条。旧社会画屏条也是双数。如屏条是通景（即几条接连起来画一幅画）中间或两头损失了一条或两条，俗称这种画叫“失群屏条”。如每幅一个景，并不连属，每幅上都有作者的姓名，画商多将它拆开来卖，这也叫失群屏条，这种情况关系不大。就怕通景屏损失掉了一幅，画商另请画家给补画一幅，鉴别时一定要注意。

      乱添伪鉴藏印，如宋场无咎《四梅花》卷，米友仁《潇湘奇观图》卷，都被加上了元吴镇的伪印。

      还有一种添的方法被称为“魂子”做假，也就是平常所说的揭二层。这种方法只见于晚清用夹宣纸本作书画的大笔花卉，笔肥墨饱，才能透入底层。作伪者将央宣纸的后面一层揭下来，其上有前面一层渗透过来的墨色，与原本相差不远，然后作伪者将后一层按照前面一层上的书画形象加以修饰，如果是字，则填墨，如系画则要重加点染设色，盖上印章，再裱措起来。这样做假的全过程就完成了。例如故宫博物院藏有一幅赵之谦的“牡丹”轴，沈阳故宫也藏有一幅《牡丹》轴，两本对照，几乎一模一样。但前者是真的，沈阳故宫所藏的那幅就是作伪者揭下背层，添涂成形的揭二层。另外也有少数“魂子”为纸绢地，表面为粗疏的绢帛，托层为命纸。由于绢丝粗疏，托纸上就会有漏墨痕，好像是从原作上勾摹下来一样，然后作伪者再按原作敷彩填墨。这样搞出来的东西，初春时像是绢本，其实是纸本，惟墨道上有许多小墨点而已。这种“魂子”做假不及前者多，也比较少见。

      (八)减

      有一些冷名人的绘画，同时本幅上又兼有另一大名画家的题句，于是作伪者使用移花接木的方式使冷名人画变为大名人的作品。其法是把原作者款题、印记一齐割去，这样题跋人就一变而为作画人。如元人画《吴淞春色图》设色山水一轴，画法近黄公望而水平较低，其左方上角有倪瓒一诗，书法确其，裱边上又有明董其昌、陈继儒二跋，即称之为倪画，但实非是。因无倪瓒画的面目。此图后经考核，可能是张中(子政)之笔，其真款应在右上方，今见挖去的痕迹。倪诗中正有“张君狂嗜古，容我醉书裙”之句，可为辅证。又有的人把画有“某某人题”的“题”字挖掉，改作一个“画”或“作”字。但特别狡滑的作伪者也不一定那样做，因为改字的笔法终究不同，反而会露出破绽，干脆把“某某人题”改作作画人的自题。

      还有一些当时因有政治性关系而把作者名款或年号割去，才勉强将原件保存了下来。如南宋中期困禁程朱之学，就有人把朱熹书迹中名款擦去。如朱氏《奉使帖》真迹，中间二名字成了空包点，一字被擦后为后人重补。又如明永乐年间因“靖难”事件而禁存方孝儒、”黄子澄等人墨迹，朱棣还不承认建文帝为“先朝”，禁用建文年号，当时的人为了保存方、黄等人的墨迹，必然割去名款，挖去书画中“建文”年号以避祸。所见后者如王绂建文六年辛已为“尘外禅翁”作墨竹轴，今辛巳字上即有挖去“建文”二字的刀痕。此虽无关书画的真伪问题，但也必须知道它的被割原因，以免多生不必要的疑虑。

      （九）卷轴上的拆配、割裂

      拆下卷轴上部分东西挪移拼配到他件上，大都是指本身与跋尾贉纸、边圈等装满物上的题字和鉴藏印章而言。谈到这类事情的文献如明文嘉跋神龙本《兰亭序》说：

      褚摹真迹，陈缉熙已刻石行世。陈好勾摹，遂拓数本乱真，又分散诸跋，为可惜耳。所谓“分散诸跋”，就是将原本上的古跋移配在摹本之后。此卷《墨缘汇现》法书卷上载之，正如安歧所云：

      元章（米芾）二百十二字，小行书甚精，为明成化时翰林陈缉熙所收，装一伪本于前，后多明人题跋。

      其具体情况可分以下六类：

      1．拆真（题跋等）配伪（本身）  如明沈周《杏花书屋图》轴，原为清谢希所藏，见《契兰堂书画记》中，本有谢的边题。现见一幅是清代的好摹本，谢氏边题被拆移轴上，裱旧而画纸较新，可证并非谢藏原画。此摹本曾影印于有正书局版《中国名画集》第一集中。

      2、以临摹（题跋）配其（本身）  此等作伪的部分，大都不是拆移，而是摹、临、仿、造得来后再加上去。如米芾《挥中岳命诗》卷后面的倪瓒跋，用笔滞钝，但形式还像倪书。这一定是原有此跋，后来给人将真迹拆下，又临写此跋配上。五代阮郜《阆苑女仙图》卷后原有元商挺、邓宇二跋，可能在明末清初时商践和邓跋文字部分被人拆去，而临一副本配上，另将邓跋后的真印（印靠极右边）即裱接于伪跋之后，因此成为书伪而印真，且伪书纸又系原跋后余纸，与钤印之纸毫无二样。元钱选《秋江待渡图》卷后有邓书真践可作对证、如不从书法本身的真伪去鉴别，单看印记、纸张等，难免不受欺骗。

      3．以伪造配真  所见如宋吏人书《知恤诏》卷，今一般人都称为唐玄宗李隆基书，后面又加有明末清初人臆造的元张雨、明文征明二跋。文句不通，书法亦劣，一看即伪。还有一种真伪杂糅的拼凑物，如一堂集屏，一本集册，都为当时原配，但其中有些大名家的书画伪作颇多，小名家书画的真迹则多于伪迹。推测可能是那时书画店中人捣的鬼，以廉价请小名家作一部分大名人假书画掺入，出售时可获厚利。如有一本金笺山水画一册，其中王时敏、王鉴、高简等尽是伪笔，冷名人如吴述善、黄柱则全为真迹。吴、黄二人学王鉴年老画法颇像，其王鉴一画应即吴述善伪作，若遇此类拼配的书画，须分开来对各部分分别加以鉴别，才能探明其拆配的情由，是假的剥去伪装，真的也不要笼统地斥为伪物。

      4．拆其配真  拆掉一些真迹题跋等，移配到另一件书画真迹上去，以此补缺，这也是经常见到的一种情况。如唐杜牧《张好好诗》卷后面的元吾丘衍等题名一纸，原是在唐赵模书《千字文》卷后的，在明朱存理《铁网珊瑚》中有过记载。又常见从题跋中割去有名人的书一段，配入集册中，如《石渠宝笈续编•乾清宫著录》的《宋人法书》第一册中来司马光书《天圣帖》和《初编》卷二一《宋四家集册》中的苏轼《吏部除夕诗帖》，原来都是陈泊自书诗卷中的题跋。康熙时呈升的《大观录》中就说：

      但此迹（单指司马光一段）在陈亚之诗卷中，不知何缘割去配入北宋诸贤诗翰也。

      更有一些不知原是独立物还是卷子跋尾现已移在真迹书画之后的。如宋徽宗赵佶题本幅的传五代王齐翰《勘书图》卷，图中人作挑耳之状。不知何时有人将苏轼书述王诜暴得耳聋及王氏答诗真迹一幅附装于图后，书与画绢的高度相差较远，并且宣和内府藏物绝对不会留存元佑党人的诗文墨迹在其中，所以肯定它们原来并非在一卷之内的。

      5．拆而不配  如拆掉一些题跋，拆开一堂——四幅以上的非连续的屏条，或将一本册页分拆数地。前者如宋徽宗、高宗朝和金明昌朝“内府”所藏古书画，全无古跋。宋周密《绍兴御府书画式》序中说：

      ……惜乎鉴定诸人如曹勋、宋贶、龙大渊、张俭、郑澡、平协、刘炎、黄冕、魏茂实、任原辈，人品不高，目力苦短，凡经前辈品题者，尽皆拆去，故今御府所藏，多无题识，其源委岁月考订，邈不可求，为可恨耳。

      其实那不是什么“人品”、“目力”的问题，而是有所忌讳。这些题跋拆下后，就此抛弃了，当然是可恨的。后者加元以前流行的六幅、八幅的屏风上的绢画，有的本来画意相连，到后来在流传中就分散成为结构不完整的独立狭幅。考宋《宣和画谱》中有的图画注明二幅以上的，除了横卷而外，较多的是屏幅一堂的分开数目可以为证。

      6．割裂分散割裂分散  虽改变了原来样式的实况，但不存在真伪问题，只不过把原物弄得面目全非而已。为什么要把一幅好端端的画或一分为二，或割为数段呢？因在市场上出售时，五六尺长与一丈长的价格是差不多的，卖主为了多卖钱，就分割分售。所见割裂最严重的名品是周文矩画的《宫中图》粉本长卷，竟碎撕数段，今分存美国二段、英国一段、比利时一段、意大利一段等地博物馆和私人手中。元代李衎《竹石》前半段现藏美国堪萨斯城威尔逊艺术博物馆，无款，有元代赵孟頫、元明善两家真跋，“仲宾为玄卿作”系后添。后半段藏故宫博物院，取名为《四清图》卷，款署大德十一年画，上款立卿，后只有周天球题跋，项元汴收藏印。又有米友仁《五洲烟雨图》卷，早就被分割成不知多少段，现有三分之一在上海，要不是根据极矮尺寸的特式和留有明“黄氏淮东书院图籍印”和黄琳、休伯、美之骑缝印，竟不知此卷即为屡见的著录的有名之物。

      一些巨幅直轴，因为不便收藏悬挂，而出售时又比中小轴为廉，所以往往被人把左右边或上下边切去一部分，使巨幅变为中幅。所见明朝有作品为多，如戴进《崆峒问道图》轴，被切成许多残幅，以致结构上大有缺陷。又唐寅的《灌木丛童图》横方轴，被割成大小三幅，右幅曾在第二次全国美展图录第二册影印，右上有诗题名款；左窄条无款题印记，已不成结构；中幅则不知下落。

      还有一些水陆画也是如此。封建社会时期，和尚道士们常开水陆道场大会，名曰超度水陆亡魂，借以欺人获得布施。开道场大会时，必须挂上很多宣扬封建迷信的画，这种画叫“水陆画”。水陆画有很好的，有的画商就把它校成堂幅伪充来画。这种画以山西为最多，也最好，山西明朝初期的水陆画有特好的。这种画的特点是下角都有布施该画人的姓名，据说当时的大官僚大地主们布施这种画时，就请当时高手画，也有请当时名画家画的。所以第一要看是不是水陆画割裂下来后再改装的，第二不要因为是水陆画就忽略它，只要画得好，技法方面有可吸取和借鉴的地方就可以保存下来。北京的画家们，过去家里都有几幅水陆画，目的是学习它的技法，尤其是画人物的画家收藏的就更多。

      (十)转山头

      一幅山水画，上边已烂去，画商或藏画的人，便请裱工按剩下的山头剪去破烂部分，而另补以同时代的绢或纸，俗称这种做法叫“转山头”。这样，天头有了空地，就可以随便题字落款。如有幅署款为明代盛庞烨的纸本山水画就是“转山头”做假的伪品，“转山头”以后才落了盛茂烨的款，原先是谁画的现已无从考订了。如遇这种画，迎光一照，哪处是移来的，哪处是添补的，便一目了然了。

      （十一）用旧纸绢作假画

      惯作明朝、元朝假画的人，常把明朝、元朝最坏的绢画，用小火在蒸笼上蒸三、四天，其墨色就与原绢脱离，取出后用水一剧就掉，干后润平，就可以在绢上伪作假画。旧纸可以买到，也可以染旧。因此绢、纸年代虽然很早，而画却可能是新的。但这些假画的墨色都不能深入纸、绢肌里，这是辨认时的最主要之点。

      以上虽说谈了十一种作伪的方法，但归纳起来不外乎是两种情形：第一种是完全由作伪者自书自画来冒充，摹、临、仿、造、代笔即是。而其摹与临、临与仿、仿与造还都有着相互联系的关系。代笔虽略近仿造，但性质又不完全相同。第二种则以旧本改头换面，别立名目，如改、添、减、拆配、割裂、转山头等。

      二、误定时代与作者

      有许多无款的古画，往往见到一些人在上面标签或在题跋中定之为某代某人所作，其中有正确的，也有错误；有的甚至是有名款而看不清楚或只书别号却被胡乱解释为另一名人；有的是歪曲了古人跋语的定义，在有意与无意之间定副本为原本的。种种情况不一而足，都需要我们，去考察鉴别。宋米芾《画史》中一条说：

      今人以无名命为有名，不可胜数。故谚云：牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀（杜荀鹤），象即章得也。

      齐（泾）所收白子母牛，王仲修字敏夫家黑牛，（赵）今镶家黑牛，皆名为戴，甚相似。贵侯家多不同，皆命为戴，不可胜数。

      大抵画，今时人眼生者即以古人向上名差配（拿差不多相像的较古的人名配上即题为某人），似者即以正名（合乎实际的）差配之。由此可见一斑。以下分三个方面来谈：

      （——）无款误定

      无款收画误定其时代和作者，有的是有意的，如米芾所说的高攀古人或大名人；有的是无识走错或随意乱题，如宋代无款雪景山水一轴，明董其昌题为僧巨然画。顾夏《平生壮观》中论道：《奇峰积雪图》，二尺六绢立轴…上玉池董文敏中行书题为巨然雪图，予与王石谷、维岳弟观于娄东王奉常（时敏）家，予日：“树枝曲屈，山石卷云，岂巨然法？奉常曰：“予心亦屡疑焉。”

      此轴，论画法确实不同于所见巨然名迹如《层崖丛树》、《秋山问道》等图，读顾氏此记，更知当时藏者王时敏也不同意董其昌的说法。至于《平生壮观》中改定为李成，那也不一定正确。宋人画《葛雅川移居图》卷，原有北宋黄庭坚诗题，今已佚去，此画可能是黄氏同时人所作。明詹景凤《东图玄览编》中说道，原定为唐吴道子画，彼则以为是梁张僧繇之作，真可谓越说越远了。《平生壮观》中仍称之为唐人，这比董氏所定巨然画也正确不了多少。黄庭坚草书《饮中八仙歌》卷，无名款，卷末钤有一方祝允明的鉴藏或过眼名印，竟被清代李佐贤误以为祝书而著录于《书画鉴影》中。将宋人降到明代，鉴藏者不是无知是决不肯这样做的。此卷今藏故宫博物院，已改正。

      有一些原为题他人的画，却被后人附会成为题者自作。如有不少宋高宗赵构、宁宗杨皇后题的院画，就往往归到二人的名下。

      又前人集古（唐宋元）画册，其无款的往往为人随意标题命名，如韩马、戴牛、李成寒林、徐黄花鸟，无所不有，实际上大都是臆断乱题，没有什么根据的。但已成为一种似乎非此不可的习尚了。

      （二）有款误定

      有一些有款印而被误题误定的，定者是有意还是无识，很难确断。如称为孙知徽《江山行旅图》卷，原款书“太古遗民”别号，下钤“东皋”一印，实与五代孙知微字太古者无关。论画法也不像五代而是宋代后期的作品。很可能是有意抬高此画的身价而这样乱定的。《眉山苏氏三世遗翰》册中的苏询尺牍二通，签名草书实在不是沟字，后人勉强附会拿来凑入苏门一家集册的。《宋人法书》册中有一页号称曾纡书的《草履帖》，其草书款字确实难认。又曾见另有同样签名的尺胶二通，一被称为胡沂，一被称为钱惟治。按习惯宋人双名的，在具名时，没有只书下一字的，这个习惯要到晚明才有，所以定为钱惟治更为荒谬滑稽，这与《宋人法书》册中另一页具名“莘”字的乱定为徐梦莘的错误是一样的。其他有同姓名而误定的，如明何澄误定为元何澄画，清高岑（善长）误定为另一高岑（蔚生）画，等等。

      还有一个特例，就是传唐梁令瓒《五星二十八宿神形图》，明明很清楚地有梁氏姓名款识，而明清以来鉴题著录者一定要把它改称为梁张僧繇或唐阎立本、吴道子之笔。

      （三）古摹副本误为原迹

      古代没有照相印刷术，要使一件书画名迹流传久远，就得搞几个副本。如唐武平一《徐氏法书记》（见张彦远《法书要录》卷三）记载：

      梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》，使殷铁石模次我之之迹，以赐八王。这是集字拓（勾摹）书稿“副本”的一种较早记载。文中又说：“太宗于右军之书特留睿赏，贞观补下诏购求，殆尽遣逸。万几之暇，备加执玩。《兰亭》、《乐毅》尤闻宝重。常令拓书人汤普彻等拓《兰亭》赐梁公房直龄以下八人，普彻窃拓以出，放在外传之。……至高宗又敕冯承素、诸葛贞拓《乐毅论》及杂帖数本赐长孙无忌等六人，在外方有。”

      初唐以来王羲之等书迹的流传，就靠较多的摹拓本，到现在还能看到的所谓晋人书迹，最好的大都也就是那些唐摹本。

      关于摹画，张彦远《历代名画记》卷二“论画体工用拓写”一条略云：

      好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写（顾恺之有摹拓妙法）。古时好拓画，十得七、八，不失神采笔迹。亦御府拓本，谓之官拓。国朝内府、翰林、集贤、秘阁拓写不辍。承平之时，此道甚行；艰难之后，斯事渐废。故有非常好本拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。可见古人对副本的重视情形。又南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》中有一节说：应搜访到古画内有破碎不堪利、背者，今书房依原样对本临摹，进呈讫，降付庄宗古依无本染古适破，用印装造。刘娘子位并马兴祖誉画。

      这种搞法，同作假书画没有什么两样。现在见到那些个传世唐摹晋帖，凡是元明以来的鉴题，十有七八把它称为真迹，如王羲之《快雪时晴帖》、《二十七帖》、《行穣帖》，王献之《舍内帖》（天历本）、《送梨帖》等等，无一不然。至于宋徽宗的标题而无鉴定语的如晋王羲之的唐摹本《远官帖》等，他们当时的看法如何，现在已不得而知了。不过元以前人题真迹和摹本，语气往往差不多，标题也无区别。

      六朝古画的摹本，也大都受到同样的待遇。如传为东晋顾恺之创稿的《列女仁智图》、《洛神赋图》等来摹本，后来一直被称为顾画真迹。还有一件梁元帝萧世诚画的《蕃客入朝图》宋摹本，却被定唐阎立德《职贡图》真迹。诸如此类，不胜枚举。

      元明以来的书画，后人勾摹作为副本藏起来的逐渐少见了。即有摹者也往往加上自己的摹款，要么干脆作成伪本，所以误题的情形倒不大出现了。