中国古代马画中的符号与诉说

马是中国最古老的绘画主题之一。历经西周至明末，马逐渐成为了一种象征性语言，隐喻着不同时代的政治与社会的方方面面。

　　元朝马画

　　到了元代，“外邦人”统治中原，许多门类的绘画逐渐萎缩，而马画依然是焦点。马画对蒙古人的巨大吸引力也不难理解。在整个元朝，无论朝廷内外，画家经常用马这个主题来传达大量的政治社会信息。李公麟倡导的白描技法也成为了元朝绘画的主要表现手法。

　　龚开的《骏骨图》是最早的元朝马画之一。在宋亡之前，龚开曾是两淮制置司监官，任职于李庭芝幕府。作为抗元英雄陆秀夫的挚友以及一名爱国者，在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。元建都后，龚开穷困潦倒，靠卖画为生。他所画主题甚蕃，涉及景物、人物和马，并且成功表达对统治者的愤怒和对前朝覆灭的遗恨，《骏骨图》即是一典型例子。这幅作品描绘了一匹饥肠辘辘的马，它瘦骨嶙峋，几乎抬不起头来，但仍可从其如炬目光中感受到不屈精神。虽然瘦马图已经成为从唐朝起几个世纪以来的惯用主题——特别是在杜甫写了《瘦马行》之后——但龚开对瘦马的描绘更胜过杜甫的诗性。在题诗中，作为宋朝遗臣的他将瘦马比作自己：

　　一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。

　　今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。

　　虽然龚开是从唐朝大家那里习得马画技艺的，但他的文学背景、书法技巧和饱满的情绪则与宋朝艺术家李公麟更为接近。除了偶尔使用晕染和纹理，犀利的轮廓和马的鬃毛和尾巴的线性纹理都师承李公麟。然而，龚开更倾向于将自己所思所想注入瘦马的形象中，使它成为一个象征符号，而并非像李公麟那样仅仅为马画像。

　　继龚开之后的是赵孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的马画家之一。作为元朝文人画运动的领军人物，他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。就马画而言，赵孟頫吸收唐宋各家之技艺，包括李公麟的白描。正如他的山水画一般，赵孟頫的马画也别具一格。比如在台北故宫博物院展出的《调良图》，虽然有唐风的韵味，但正像龚开的《骏骨图》那样，赵孟頫特有的笔触和赋予画的象征意义使这幅画有了新的诠释。

　　把赵孟頫的画与郝澄《人马图》的比较，我们可以发现，两者的异同点都极易辨识：共同之处是都画了一名马夫和一匹低头的马，并且都以墨渲染马身、以线性纹理勾勒马的鬃毛和尾部；不同之处则是，郝澄以客观现实的方式呈现主体，我们可以看见空间、肢体以及心理状态的一种融合，而赵孟頫则以一种主观的视角呈现主体，赋予人、马一种象征意义，图中马夫的目光、阴影的排布等都使马成为了焦点。

　　赵孟頫尤其善于抓住马独有的精气神。甚至当观者在仔细审视时，依然能从画家笔下之马的眼睛中感受到聪慧和坚不可摧的精神。马鬃、马尾以及马夫飘动的衣角皆有大风起兮之感，这更加体现了马在狂风之下的镇静。这匹马也因此被解读为赵孟頫的自我象征，否则还有什么能更好地解释他在皇朝更替之时受异族统治环境束缚时所画之物呢？像李公麟一样，赵孟頫依靠其书法上的造诣，能够顺利用笔勾勒出马的形态。而他那以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现，也揭开了全新的绘画时代。

　　任仁发(1255-1328年)是与赵孟頫同时代的马画名家。与赵相同，他供职元朝，曾为都水庸田副使，后任浙东道宣慰副使。作为一位极负盛名的马画家，却鲜有保存至今的画。更复杂的是，他的画与其忠实的追随者的画难以分辨清楚，其中包括他的儿子贤材、贤能(1285-1348年)、贤佐(1286-1350年之后)和贤德(1289-1345年)，以及他的孙子任伯温。在任氏子嗣中，任仁发的三子任贤佐尤其善于复制父亲的风格，而从北京故宫博物院所藏任伯温所作的《人马图》中也同样可以看出任仁发的风格。

　　在任仁发的作品中，收藏于美国尼尔森-阿特金斯艺术博物馆(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九马图》或许是最为重要的一幅。这幅作品描绘了御马厩中喂食的情景，分为3个部分。第一部分描绘了两匹马由马倌牵着出发；第二部分描绘了两匹马在水槽中饮水，另外一匹马由马倌牵着匆匆赶来；第三部分描绘了围绕着食槽的四匹马，其中两匹正低头吃草，另外两匹则昂首四顾，两位马倌正在伺候它们进食，其中一位拨弄着食槽，另一位手持托盘走向食槽。图中对马的姿态与脾性的描绘如此生动而真切，正体现了观察者细腻敏锐的目光和娴熟专业的绘画技巧。

　　任仁发《九马图》的声誉一直延续到元末，也为后世众多马画家提供借鉴。任仁发去世后不久，其孙任伯温继承了这幅作品。后来任伯温还请杨维桢(1296-1370年)题词，杨所写的内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的版本相吻合。

　　这类“调马”的主题可以追溯到唐朝，那时就有记载《内厩调马图》和《出浴图》。这类作品通常描绘了一群御马被喂养、照料的情形。这些内容在后世也反复出现，甚至在日本屏风画中也可以看见。这些主题的作品在宋朝则被称为“秣马图”或者“飞龙饮秣”。虽然现在已经看不到这些早期作品了，但我们可以在金朝(1115-1234年)的壁画上找到类似主题与风格的绘画。

　　金朝壁画与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画的比较为后人提供了一些有价值的线索。在金朝壁画中，斜向马槽和制造透视效果的倾向仍然与宋朝绘画技法有关，这和尼尔森-阿特金斯艺术博物馆中所藏的任仁发画作不同，从任仁发画中堆叠的人马与正面马槽看来，他似乎对透视没有兴趣，但这种平面堆叠的人马却创造了一种留白与平衡的美感。任仁发对马本身的描绘也同样反映了技法随时代推移的改变。

　　除了《九马图》，任仁发还画过描绘同样场景、主题的画，但画中只有七匹马。这幅作品在15世纪中叶(明朝)，被两个文人记载下来了，对同一幅作品提供了佐证。吴宽(1435-1504年)写了一篇关于任仁发的《七马饮饲图》的文章，图像内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画相似，只是缺少了前两匹马。与吴宽同时代的文人王鏊(1450-1524年)同样谈及过任仁发的《饮饲图》，特别提到了这幅画描绘的是七匹马在御马厩中被喂养的情景。这两位文人也许谈及的是同一幅作品。有一种可能，即任仁发根据同一主题曾经画过两幅不同的作品，抑或在十五世纪中叶任仁发的《九马图》已经被别的艺术家大量模仿，同一幅作品逐渐发展出了不同的变体。任仁发对马匹喂水喂食的设计成为后世许多艺术家临摹的范本。这可以从法国巴黎的吉美国立亚洲艺术博物馆所藏钱选的一幅长卷《驿马图》中找到线索。钱选在画作中布置了16匹马，虽然从画风来看，它离原始的“饲马图”已经相距甚远，但还是出现了任仁发画中的特点，包括《九马图》中的一些特色。

　　英国维多利亚和阿尔伯特博物馆同样藏有一幅传为任仁发的《饲马图》。这幅画上有三匹马和两个马夫。除了一些小细节之外，该作品精简的构图几乎就是尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的藏卷最后一部分的镜像。然而，这幅图画松散的结构和生涩的笔触无疑暗示着这并非出自任仁发之手，更可能是其明朝的后继追随者所画。