明洪武釉里红“岁寒三友图”的艺术形态与技法

      1.形态。松树主干、枝干都与元青花大致相同。松针有两式：一是与元青花相同的蒲扇式；二是圆团式，尊上的松针大约33或34根为一团，梅瓶上的大约27或28根为一团，若干团为一组(尊上大约十多团，梅瓶上六七团)。松针外多露屈曲的枯枝，与元青花同。竹竿直且长，竹节间留空隙，一个区间有三四竿，竹叶大多作滴露下披状，也有向上的晴竹；尊上的叶由“个”、“分”字形六七片组成一个单元，每个单元有阔、窄叶之分，以表现正、侧竹叶的形态，四或五单元为一组。玉壶春瓶上晴竹，不显露长竿，或柔细作弧线，叶细繁密，较柔软；但梅瓶上作点缀的竹梢却挺秀。梅主干及枝干与元青花大致相同，都是以圈画花，瓣内染色留白边。有五瓣正面形和三瓣内画花蕊的侧面形，均与元青花同。另有三瓣形加两道弧线的成为五瓣侧面形，不见于元青花中。三五朵正、侧形花组成“品”字形为一组，每组可视为大色块与梅梢的许多点点小花蕾形成大小的对比。

      “三友图”上的陪衬景物芭蕉、湖石也占有一定的空间。芭蕉有两式：一是延续元青花的样式(如竹石芭蕉图)，长叶向左右舒展，中间有直上的新生卷叶；钩轮廓线，内填色料，主叶脉留白，长叶多处有裂。二是用波浪线钩轮廓，有主、支叶脉，叶不开裂，白描不染色，此叶形态也见之于元青花中(如“蒙恬将军图”、“周敦颐爱莲图”等配景)，但元青花的叶片染色。石有立石和坡石之分。立石有两式：一是嶙峋峭立形，二是轮廓圆浑形，两式均在轮廓线内留白边，分结构层次，染色。坡石也分两式：一是平台式，平面不染色，侧面呈斜壁形梅树根部，二是土坡式，从轮廓线上向内染色，逐渐淡化至空白，分层次，是元青花画坡石的样式。元青花和洪武釉里红图上都有灵芝，都描绘成夸张、变形的纹样形态，不够协调。

      2.技法。用笔：洪武釉里红继承元青花的手法，并加以丰富和发展，呈现出多种风貌。尊上的用笔沉着、朴拙，松、梅枝干和坡石的线条古硬、粗细多变，竹叶、松针老笔纷披。另一个尊上的用笔细劲、俊逸，松、梅枝干纵横交错，明快自然，竹叶潇洒秀逸。再看松、梅树枝干无论直、曲线都较匀细，同样是一笔拓抹画成的竹叶，此图上就较柔，用笔的力度不如两尊的强，显得较为柔秀。不同的用笔表现出不同的审美特征。用料：釉里红料与青花料的发色特点不同。浓淡不同的青料发色有深浅蓝色的微妙变化，而釉里红必须有适当的浓度(当然关键还有烧成时合适的气氛)才发红色，没有适当浓度的红料发色并不是淡红而是灰色、灰白色。因此，釉里红没有从深红渐变到浅红的色调变化，只稍有深红到灰红微微的渐变。

      在釉里红“三友图”上，可以看到扎实的绘画功底，娴熟的工艺技能，精湛的手法，应变材质的装饰意味。虽然没有丰富的色调变化，却有时会出现色彩晕散的朦胧感。这种陶瓷工艺材质的限制，都转化为装饰的艺术特色：第一，从整体装饰上大色块的匀称与均衡，反而凸显出釉里红色块平面感更强些。第二，笔意带动色调。相同浓度色料，运笔速度的变化使坯体吸收色料也有多少的不同，在笔触中产生色调的微妙变化，如画竹叶落笔后迅速重按，渐渐提起再迅速提起收笔。在工艺方面，叶片含料适当，有浓郁的红色效果，笔锋收笔快叶尖含料稍淡，正符合理想的色彩变化要求。在艺术方面，吸取了中国画墨竹洒脱自然的笔意，在瓷画装饰上融入了文人画的高雅情趣。在较大的色块上，如梅干、蕉叶、石块等，用料涂抹一个平面时(必须强调的是工艺上要求涂抹得平)，都可以隐隐约约看到笔触带动色调的变化。在艺术表现方面，梅树的干是立体的，蕉叶有翻卷，石块有凹凸，笔触带动色调变化符合景物本身的形态多变；而相对稳定的形态(如长长的竹竿、团团的松针)都保持浓浓的色料，达到景物的完整性。第三，色调晕散有韵。洪武釉里红在烧成过程中时有红色从纹样上向四周晕散的现象，从烧成工艺的角度看，是属于缺陷，如洪武釉里红串枝花卉纹瓜棱尊(图12，日本梅泽纪念馆藏)，在严谨、规整的纹样装饰上，出现红色晕散显然是不理想的。而在“三友图”上，绘画的写意性笔触，线条蒙上晕散的色调，如图3-1的松针、梅花、蕉叶，图3-2的竹叶，图10的竹叶、松干等，线条外都有红色的韵味，这恰好似生宣纸上水墨洇散的墨韵。原本在陶瓷彩绘上无法表现的水墨韵味，通过“天工”(烧成)与“人巧”(用料)的偶然配合，达到奇妙而理想的艺术境界。