田汉与中国新歌剧

2014-05-16 11:37:17 作者：艾立中来源：中国社会科学报已浏览次

田汉是中国现代戏剧史上的全才，集戏剧创作、戏剧理论和戏剧活动于一身，是公认的剧坛领袖。以往学者多关注田汉对于话剧、戏曲甚至电影的贡献，但对田汉之于中国新歌剧的贡献，重视不够。田汉与新歌剧的关系，前后大致经历了三个时期：南国社至左翼剧联时期是田汉新歌剧理论和创作的萌芽期；抗战时期是田汉新歌剧理论的转变期；新中国成立后是其新歌剧理论的深化期。

　　以改造戏曲建设民族新歌剧

　　20世纪初，西洋歌剧进入中国。中国戏剧家和音乐家在进行戏曲改革的同时，致力于创造民族的新歌剧，并把传统戏曲称为“歌剧”或“旧歌剧”，以区别未来的“新歌剧”。

　　“新歌剧”这一名称的内涵实际上只是中国戏剧家对未来民族歌剧的一种模糊、口语化的表述。在其创造初期，新歌剧不仅受西洋歌剧和话剧的影响，也受到戏曲、民歌和新创歌曲的影响。20世纪20年代的中国戏剧家主要从熟悉的戏曲和话剧身上寻找新歌剧的创造方式，改造现成的戏曲成为首选，而从理论上说明戏曲和西洋歌剧之间的相同之处成为这一改造的前提。1918年，宋春舫在《戏剧改良评议》中率先论述这一问题。他提到西洋歌剧的分类：“一曰纯粹歌剧，即opera，是纯用歌曲不用说白者；二曰滑稽歌剧（operette），有说白而兼小曲，纯具滑稽性质者也。”同时，他试图将西洋歌剧与中国戏曲沟通起来：“昆曲类诗剧，而有曲谱，则是歌剧耳。京剧性质纯是欧洲歌剧体裁，英语所谓operatic是也。京剧如《李陵碑》、《空城计》、《二进宫》等，可名之谓纯粹歌剧（opera），如《黑风帕》、《梅龙镇》，则类comic opera（即纯粹歌剧而具滑稽性质者）；《小上坟》、《小放牛》等，则颇类滑稽歌剧。”此后，很多戏剧家把歌剧与戏曲混为一谈，或用“旧歌剧”直接称呼戏曲。从这一观念出发，改造戏曲就在改造旧歌剧、创作新歌剧之间架起了桥梁，田汉也秉持了这一观念。

　　那时的田汉正在大力宣扬“新国剧运动”，部分戏剧家通过改造戏曲来创作新歌剧的观念更加鲜明。田汉在《第一次公演之后》说：“中国的现有歌剧——‘京戏’的思想内容渐次贫弱，形式渐次腐化恶化，有救正刷新之必要，是不错的，但将来新的歌剧也一定以此为根据，不能说他里面全无有艺术意味的东西。”欧阳予倩也认为“我们所要建设的，是中国新歌剧，不过就目下而论，想拿皮黄戏剧来加以改造”。这表明传统戏曲对当时戏剧家的影响极大，包括话剧和新歌剧在内的舶来品，发展之初都无法回避传统戏曲。但把戏曲改良和新歌剧建设放在一起操作，以为戏曲改良后就是新歌剧，实际上混淆了新歌剧和戏曲的本质区别。毕竟改良戏曲的目的还是保存、完善戏曲，而不是让其发生质变。

　　1934年，田汉和聂耳合作的《扬子江暴风雨》，是尝试运用“话剧加唱”方式创作的一部新歌剧，其中的歌唱部分源于当时流行的救亡歌曲，很多歌曲就是田汉和聂耳合作的成果，如《铁蹄下的歌女》、《毕业歌》、《卖报歌》、《码头工人歌》等，极大地丰富了新歌剧的音乐素材。但其戏剧的主体不是音乐，而是对话，而新歌剧的主体应该是音乐，是用音乐来塑造人物。

　　新歌剧不是新戏曲

　　在抗战爆发前一年的1936年，田汉与洪深、阳翰笙等戏剧家进行了一次新歌剧讨论。在这次讨论中，洪深认为：“中国的古调虽可用，但将来的新歌剧却绝不是中国旧剧的变形。将来的中国新歌剧必须建立在更广大的基础上。在新歌剧的成分中可以有西皮、二簧，但不是西皮、二簧即是新歌剧。”田汉赞同这一观点，认为“西皮、二簧，只能在未来的新歌剧中有一部分地位”。这表明他的新歌剧观念已发生转变。他在1930年的《我们的自己批判》一文中还认为“我们建设中国的新歌剧，许不能不以旧的歌剧为基础”，而在1930—1936年的创作实践中，田汉运用了多种艺术形式创造新歌剧。《扬子江暴风雨》已无戏曲的痕迹。据阳翰笙当时的描述，1935年，田汉还有一部新歌剧《归梦》，主要采用四川民间歌谣，这表明田汉在努力追求新歌剧的民族化，可惜这部剧本至今未曾看到。

　　1943年，田汉《新歌剧问题——答客问》一文延续了他1936年的观点：“单是从中国老戏或民歌产生不出新的歌剧，正和单是西洋歌剧的模仿移植也不成为中国新歌剧一样。我同意马思聪先生的说法，这是一个综合的问题。……中国将来新的歌剧决不就是旧戏，但旧戏必就是一个重要的成份。”

　　三年后，他明确提到：“中国歌剧的路将是新歌剧的介绍、消化、创造，与旧歌剧的改造、提高两线并行，而互相观摩影响。”其他一些戏剧家也对过去的新歌剧认识作了反省，如吴荻舟《新歌剧工作的理论与实践》认为：“我们想起多年来的旧戏改革运动，没有收到什么具体的效果，只是做到了枝节的部分技术上的改良，而且仅仅改良而已。因此我们觉得，要从那样的形式下蜕化出新歌剧来，显然是不可能的。”认识上的这一转变使得新歌剧的创作方式更加灵活，加上此前实践经验的积累，则出现了1945年的《白毛女》这一民族新歌剧的成功典范。

　　新中国成立后，新歌剧得到了迅速发展，但还有一些戏剧家只重视学习西洋的经验，轻视民族传统，滋生了民族虚无主义思想，并引发了争议。为此，在1957年召开的新歌剧讨论会上，田汉作了重要发言，提出：“我们新歌剧工作者必须严肃认真地研究和接受传统。接受传统，不等于把过去的东西不分好坏全部包下来，而是要对传统作深入的长期的研究，一定要使我们的东西在传统的基础上发展，同时借鉴和吸收一些外来的进步因素。”

　　这一表述比其40年代的观点更具概括性。田汉还认为，新歌剧不应拘泥于现代剧和历史剧之分，“如果是用现实主义的方法来处理历史题材，真正地抓住了历史人物的精神面貌，和他们跟现代人的关系，也同样是人民所需要的”，这抓住了现实主义的精神内核。针对部分音乐家和戏剧家仍然混淆改造戏曲和创造新歌剧的关系，田汉强调：“新歌剧和戏曲不是一个东西，它也不可能是新的戏曲，因为它的基础不完全是戏曲。内蒙古兄弟民族地区，原来没有戏曲，只有民歌，可以民歌为基础。”作为新中国戏剧界的领导兼权威人士，田汉的这番发言对于新歌剧的发展起到了一定的引领性作用。

　　（作者单位：苏州大学文学院）

责任编辑：小明

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