崇善寺《世尊示迹图》艺术赏析

      在古城太原的东南隅，有一座金碧辉煌的佛教寺院——崇善寺。据现存于该寺的《建寺缘由匾》记载，明洪武十六年(1383)四月，明太祖朱元璋的第三子晋王朱为了补报母亲高皇后“罔极劬劳之恩”，特请朱元璋恩准建立新寺，历时八年有余，至洪武二十四年(1391)终于建成占地245亩的崇善寺。由于崇善寺是朱元璋“恩准”的官建大寺，且又具有晋王朱家庙性质，所以在兴建中，费竭财力，务求宏丽，所谓“规模宣序，俨若仙宫，不惟甲于太原，诚盖晋国第一之伟观”(《善财童子五十三参图序》)。寺内现存有一幅明代绘制的崇善寺平面图，展现了当年的宏伟风貌。崇善寺规模的宏大，气势的壮观，工艺的考究，绘饰的华美，都可看作是明代艺术的集中体现。其中绘制于大雄宝殿两翼长廊上的两套完整佛教故事之一的佛传图——《释迦世尊应化示迹图》，更以其精美巧丽著称于世，可看作是崇善寺绘画艺术的代表，也是明初佛教绘画的典范，具有极高的艺术价值和历史价值。

      《释迦世尊应化示迹图》原是和《善财童子五十三参图》一同绘制于崇善寺大雄宝殿两翼长廊上的两套系列佛教故事。《释迦世尊应化示迹图》共有84幅，详尽完整地表现了释迦牟尼佛一生教化的重要事迹。《善财童子五十三参图》共有53幅，表现了善财童子参拜诸佛、勤苦好学的学法历程。这两套壁画，不同于一般佛寺那样，只是在殿宇内部的四壁上绘制一些佛教故事的零碎片段，如佛传图，只选绘其中某一事迹或场景，而是以宏大的场景、完整的系列画幅详尽地表现其内涵。特别是《释迦世尊应化示迹图》以完整的情节，生动的内容，借助单幅连环场景形式表现了释迦成佛教化的全部过程。这在我国佛寺中是较为少见的。可惜的是，这两套壁画的真迹连同其依附的长廊，都毁于清同治三年(1864)十月的大火灾。幸而有摹本传世，使我们今天能一睹其本来面目，领略其艺术风采。

      崇善寺现存的《释迦世尊应化示迹图》摹本，长51公分，宽37公分，封面黄色缎料，内页为纸骨绢面，共84幅，画中色彩用矿物质颜料粉绘染，历经500余年，仍鲜艳如初，加上做工精致，装帧考究，后世以“宝石画”称之。据《释迦世尊应化示迹图像后跋》记载，明成化十九年(1483)，因为原大雄宝殿两翼长廊的壁画年代久远，风化落色，“总寺事金公者，住持福公、深公，钱粮事全公辈，同输一诚，欲为重新妆彩，壮丽先功，特载册叶，图绘前释迦世尊示迹八十四龛、善财童子五十三参之仪，庸存楷式，永昭常住”。可见摹本是在对原作重新妆彩之前，依原作临摹复制下来的。可惜这段跋文只记述了这次临摹复制的主持者，而没有记述当年亲手临摹的民间画师的姓名，至于壁画的原作者，就更无从知道了。

      佛传图是绘画释迦牟尼佛一生教化事迹的佛画，是唐宋以来寺庙壁画中普遍流行采用的题材。它可以多幅连续表现释尊的一生，也可选画其中某一事迹。释迦牟尼佛一生重要事迹，一般称为“八相成道’：一是从兜率天降，二是白象入胎，三是住胎说法，四是右胁降生，五是逾城出家，六是树下成道，七是初转法轮，八是双林入灭。此外，藏传佛教还有十二相成道之说等。愈到后世，佛传故事愈加丰富。一般来说，各个时期的佛传故事作品，因其所据记载释迦传记的经本的不同，而有详略侧重。如大同云冈第六窟北魏佛传浮雕，现存37幅，从树神现身到释迦初转法轮。敦煌莫高窟290窟北周时期佛传壁画，现存87幅，从入梦受胎到初转法轮。前者主要依据《过去现在因果经》雕出，后者主要依据《修行本起经》绘出。关于佛传的经典有《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《普曜经》、《过去现在因果经》、《佛本行集经》、《佛所行赞》等。至于唐以后佛传画集，则大多是依据唐王勃的《释迦如来成道记》所绘。崇善寺所存八十四龛《释迦世尊应化示迹图》，吸收了各个时期佛传图的精华，以其宏大的场景、丰富的情节成为佛传类题材的集大成者。它以单幅连环场景形式，每一幅都集中表现释迦成佛过程中的一个重要环节：从护明菩萨修行辞会开始，有白象入胎、右胁降生、九龙沐水、仙人占相、天人献衣、入学从师、比试武艺、出游四方、誓愿修行、逾城出家、雪山苦修、牧女献粥、降伏魔军、初转法轮……直至双林涅?止，连续84幅图画，完整地描绘了释迦牟尼修道成佛的全过程。正如《世尊示迹图像后跋》所记：“今见崇善廊庑壁间，始自兜率降神，终至人于涅?，于中事迹，一笔无遗。善置此者得不能乎一毛头上现宝王刹座、微尘里转大法轮也欤！”整套连环画情节生动，波澜迭起，既使人看到释迦牟尼为了出家修道，不惜舍弃荣华富贵，别离亲人家室，历尽艰难困苦的坚韧形象，也让人感受到释迦牟尼慈悲救世、普渡众生的一颗似海悲心。画面人物形象鲜明，故事情节完整，极具艺术感染力。

      从绘画风格上讲，这套壁画完全继承了唐宋画风，特别是唐画构图饱满、形象丰腴、笔墨精细、着色艳丽的基本风格。佛教艺术的传入，对于中国绘画有着重大的影响，首先是佛教题材的普遍采用和壁画的盛行，凡寺壁塔院，遍绘庄严灿烂的佛画。其次是佛画家的产生，各代名家无不善作佛画，佛画逐渐成为绘画的中心，创造了不少典范，如南朝梁代张僧繇的“张家样”、北齐曹仲达的“曹家样”、唐吴道子的“吴家样”、唐周昉的“周家样”等，以及“曹衣出水，吴带当风”的风范。这样，有了丰富的创作题材，加之历代名家的艺术技巧，于是寺壁几无隙地，观者无不动容，为中国绘画艺术开拓了广阔的天地。尽管明清时期佛教式微，同时，画坛亦兴起一阵拟古风气，临模一道，几乎成为明代习画者之不二法门。但由于有了唐宋以来厚实的艺术积淀，明清仍不时有师法前人且力求创新的画作出现。《释迦世尊应化示迹图》创作于明初，它得天独厚地继承了前人风范，成功地对佛传故事进行了再创作。图中宏大的场景、富丽堂皇的楼阁、花团锦簇的构图、歌舞升平的气势，无一不是唐代画风的再现。如图中太子在宫中嫔妃成群、歌舞伎乐的生活，出游四门时仪仗华盖、前呼后拥的场面等。在人物造型上，主像广颐秀目、体态丰满、宽衣博带、广袖长裙、绮罗珠翠、金钗玉笄，体现了唐画人物面相丰圆、体态肥硕的美学风范。如图中摩耶夫人高髻宽衣的端庄富态、净饭王宽袍敞袖的凝重威严，均透着一股雍容华贵、气度不凡的王家气象。如果从构图的绵密工整、人物的秀润纤丽、着色的绚丽灿烂上审视，又可看出对宋代院体画参用心裁、力求纤细精巧画风的追踵。如图70“饭王一怒火烧罗睺母子”，将众多人物(16人)、景致(宫殿、假山、花草、树木以及各式陈设道具)纳于方寸之间，繁而不乱，艳而不俗，整个构图用心良苦、错落有致，人物主次分明、神情各异，树木花草纹路清晰、栩栩如生，全图设色雅秀明快、层次鲜明。这幅图可看作是追求文人画纤细雅致、精描细绘画风的典型之作。在人物造像上，吸收传统构图中为突出主要人物而有意对次要人物缩小比例的手法，除主像(如净饭王、释迦牟尼、摩耶夫人、波阇波提夫人)体态丰满高大、神情端庄威严外，其余臣下及宫人侍女都眉清目秀、体态瘦小，神态惶恐谨慎。特别是画中的众宫女，更是身材修长，腰肢纤细，面相清秀，与主像形成鲜明对照。这种处理手法，一方面达到了宫女之于主像如众星捧月般的艺术效果，另一方面也符合宋明以来女性“瘦骨清相”的审美意向。显然，崇善寺壁画的画师是在师法唐宋画风的基础上进行了再创作。

      善于运用线条色彩艺术来描绘人物和场景，是这套壁画的又一艺术特色。中国绘画是线的艺术，它注重以点线构图来展示二维空间，发挥中国毛笔挥洒自如的长处，使运笔、运力、运情相结合，创立独特绘画风格。而外来佛教绘画重色彩晕染，其设色勾勒，主讲浓淡阴影，富于立体感的所谓“天竺遗法”。图中线与色的有机组合，反映了中外技巧的融合，这种古朴雄健的线条和绚丽和谐的色彩相统一的美学风范，在这套壁画中表现得可谓满幅淋漓。如描绘释迦牟尼雪山苦修(图38、41、42、43、44)的场景，以线条描出山石洞窟的大致轮廓，落墨清劲峭拔，山石多以淡色渲染，与天光一色，显示出树石奇异、浑厚天成的艺术效果。以线条简笔勾勒，施以淡彩，界以明暗，创造了一种层峦叠嶂、布景既旷、局势高远、景色荒寒的艺术意境。其它如天人降临(图8、9、10、11、12、32、48、51)的形象，并非依靠人物本身的动态，而是凭借一朵浮动的祥云、几条飘举的衣带来表现人体在飞降的动态，使静穆的场面呈现出生动的活力，所画人物亦有“身若出壁”之感。图17“太子走象奔马”、图74“饭王遣使捧书、遥请如来”中的奔马形象，则完全是依凭几条弧线来描出奔马的形体边线，再加上飞扬着的马鬃和马尾的线条来表现。这种外在的线条形式形象地反映了图中太子驾驭奔马的高超骑术及图中王命的急迫、使者的焦虑等内蕴。图中线条与色彩的有机结合，进一步加强了画面的表现力。整套图中富丽堂皇的宫殿、荒寒疏远的雪山、威严庄重的王公、雍容华贵的夫人、身材纤细的使者、形容丑恶的魔军，以及奔马走象、草树溪流，无一不是借助于线条的飞沉涩放、流转圆融和色彩的浓淡枯湿、明暗搭配来实现的。这种以线描构轮廓、施以浓淡色彩的表现手法，不仅极其真实细致地刻画出对象的形态，而且非常生动准确地表现了对象的质感，从而产生了形象逼真、满壁风动的艺术魅力。

      这套壁画在现实性和世俗化方面与过去的壁画相比也有了更进一步的发展。无论是在场景的构设、人物的造型，还是建筑规制、服饰样式，以及画面的情调、气氛等方面，无一不是当时现实生活的写照，表现出一种写实的自然主义倾向。中国人物画，宋元以前主要以佛道为主，南宋以来，文人画之寄兴之作大行于世，鉴藏风盛，废去礼拜图像，视同观赏之画。这样的结果，一是风俗史实图压倒佛道绘画，而占人物图主位；二是佛道之像，尤其是如来大慈像，亦逐渐多以墨幻或白描，只求笔墨之趣，而不再注重庄严相好，使佛教画更趋于世俗化，且富于现实感。《释迦世尊应化示迹图》中的宫廷生活完全可以看作是朱明王朝的写真。如图中对太子从降生至出家前的生活描绘，形象地反映了生于帝王家的子弟，养尊处优、声色犬马、骄奢淫逸的生活。图中摩耶和波阇波提夫人鬟钿珠翠、广袖长裙，穿着各色绫罗与宫锦的华服，被众多手执仪仗的侍女簇拥着，一望便知是世家豪族的夫人。此外，朝堂上手执笏板的大臣、护卫君王的武士穿着的都是明代典型的宫服、甲衣。这些都无疑加强了壁画的现实性。尤其是图70表现饭王一怒火烧罗睺母子的图景，更是淋漓尽致地表现了皇权的威严和专制。图中饭王一手扶龙椅，一手攥玉带，双眉紧皱，二目圆睁，一脸愤怒之色。加上跪倒的太监、互递眼神的大臣、不知所措的宫人等，更衬托出饭王震怒的紧张气氛。这与当时的专制统治是分不开的。明代尽管承袭宋制，复设画院，但画师的地位已远不及宋时，动辄获罪。所以，当时画家无论在野在朝，全都肃然自警，所作所绘，无不深加揣摩，以迎合上意，而无违典制。难怪这套画中的宫廷生活绘制得进退有序，等级森严，净饭王被描绘得至尊至贵，威严神圣。佛传图这种世俗化的倾向，不仅反映了当时佛教壁画艺术让位于世俗现实艺术的必然趋势，同时也为自身增添了可亲可近的世俗人情的艺术感染力。如图39“车匿还宫见耶输夫人悲痛”，画面是耶输夫人从车匿口中得知太子出家消息时那一瞬间的定格。图中耶输夫人憔悴的面容、无神的眼睛，恰如其分地刻画了她内心极端的痛苦，尽管她泪如泉涌，但又似在极力控制着自己的感情，双手举至嘴边，意欲阻挡自己一旦无法压抑的哭声。这种情景加上她身边侍女的悄然拭泪，以及车匿诚惶诚恐、沉默不语的神态，更加重了这个场面凝重静穆、欲哭无泪的压抑，使人愈发感受到“一默如雷”的那种心灵震憾。还有图14、15表现太子入学从师、学习算法的情景，一幅是先生正襟危坐、太子恭敬执弟子礼，符合中国传统的礼敬“天、地、君、亲、师”的风俗习惯。另一幅先生端坐中央，太子则在伴读同学的帮助下，正抓起几根小棍仔细计数。图中先生的关切、太子的专注以及侍者的谨慎，活画出了封建贵族子弟开蒙的生动场景。整个画面情调和谐，生活气息浓郁。《释迦世尊应化示迹图》中这一幅幅鲜明的生活小景，不仅增强了自身的艺术感染力，同时也使其宗教宣传拥有了更普遍的可接受性。

      清人徐沁著的《明画录》，在叙及明代佛道画时说：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣。”他认为，佛教人物画至宋元后已呈衰象，至明时，已没有可供观览的杰作。其实，明代绘画虽多模仿，但并非一味模拟，而是临摹前代诸家并加以陶熔，尽管没有特绝之处，但其细密工整，秀润超逸，也大有创新之风。故清王?针对明人这一特色说：“以元人之笔墨，运宋人之丘壑，而泽以唐人之气韵，乃为大成。”(清晖画跋)《释迦世尊应化示迹图》正是以其富丽的色彩、优美的造型、活泼健劲的线纹、纵深复杂的构图，印证了王?的论断，在明代佛教人物画中独领风骚，反映了明代画师在绘画上的高超造诣和中国佛教绘画艺术发展至明代时的卓越水平。加之，此套摹本至今仍保存完好，画稿鲜艳如初，更使其弥足珍贵。