图像、文献与史境：中国美术史学方法研究

　　一、图像、文献与研究者

　　任何国家或民族的一部真正的美术史应该是以研究图像为主要目的，由此展开对图像的其它相关因素的研究，再回到对图像本体的变迁研究。当然，在研究过程中，也有基于某一方面的局部或定向研究，如将外围的研究作为某一阶段的主要内容。对图像的象征意义以及隐含的其它社会意义等研究，就属于此类研究工作。所谓图像志分析（iconographic analysis）与图像学分析（iconological analysis），都属此类基本研究方法。图像志分析是“观者识别出图像是一个已知故事或者可识别的人物”，图像学分析是“观者解读出图像的意义，考虑到了该图像作制的时间与地点、流行的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等。”[5]图像学成为西方研究美术史及其作品的主要方法，成果也很突出。如法国美术史学家艾米尔•马勒所著Iconology: Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century（《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》）。该书对西方中世纪的宗教艺术在宗教中所扮演的各种角色，作了很好的描述，其超越传统美术史范畴的图像本身研究的理论，而备受推崇。再如美国学者W. J. T.米歇尔所著Picture Theory（《图像理论》），从“元图像”到“图像文本”再到“文本图像”和“图像与权力”，阐述了图像的社会、思想、政治、经济、宗教等层面广阔的超视觉的意义。该书甚至在后现代语境下探讨图像的意义，如用玛格利特的《形象的背叛》（又译为“这不是烟斗”）和委拉斯凯兹的《宫娥图》，阐释话语的权力问题等。这种阐释显然与法国后现代理论家米歇尔•福科用这两幅作品阐释他的后现代理论有关。图像学，成为阐释学理论的基础，并超出了对图像阐释与研究的范围。故此，阐释学与图形学一并成为西方研究美术作品的主要方法。譬如伽达默尔的《真理与方法》就是用阐释学的方法研究艺术作品的。他在“艺术作品的本体论及其阐释学的意义”中指出：“属于一幅绘画的东西，与此相反地根本不是其自我扬弃中获得其规定性的，因为它并不是一种达到目的的手段。只是绘画恰恰取决于所表现事物于其中是怎样表现出来的，那么这里绘画自身就是所指的东西。这首先便意味着，人们并不是简单地被绘画引向所表现事物，宁可说，表现始终是本质性地与所表现事物相关联的，甚至是一同包括在所表现事物中的，这就是镜子为什么反映了画像而没有反映某个摹本的原因所在，这种画像就是镜子中所表现并与镜子不可分离之事物的画像。”[6]西方的图像学理论，对于西方美术史的研究来说，尤其是对宗教美术的研究是有效的，毕竟西方美术史是建立在宗教题材基础上的，但是用来解释中国美术尤其是文人画就显得有些力不从心了。中国美术的知识系统与西方美术的知识系统是不同的。当然有时并不排斥利用图像学对美术作品外围背景的研究，譬如对中国汉画像石（砖）、墓室壁画以及石窟雕刻与壁画等图像的研究，就很有必要借鉴或运用图像学的研究方法。

　　中国传统造型图像——美术作品，是中国美术史学家研究工作的逻辑起点和研究对象。有关这些作品的文献，是中国美术史学家研究的必要资料。不过作为美术史的文献有其特殊范围。我们这里的“文献”不仅包含了“画论”方面的文献，而且还指与图像的产生或发生有一定联系的相关历史文献资料。譬如传为唐代阎立本的《步辇图》与《旧唐书》中记载的有关吐蕃王朝赞普的历史性文献。然而，往往因为研究者立场的不同，或者说研究者视野、思维和研究目的不同，决定了研究者对图像和文献采取的方式和态度不同。历史学家可能会把图像——《步辇图》作为印证《旧唐书》中记载的唐太宗接见吐蕃使节的“文献”来运用。当然，这作为研究历史本身无可厚非。但作为美术史学家，如果用这种方法来研究图像，就脱离了对图像或美术史本身问题的研究。还有一个至关重要的因素就是，研究者的学术背景以及挪用西方的研究方法的问题。有些研究者的学术背景不是美术学出身，即使有美术学背景的研究者，也因为缺乏相应的美术实践活动，而只是就文献而文献地研究美术史，难以深入到图像的本体中去。一些西方美术史学者，往往就是这种情况。前面我们列举的伽达默尔的《真理与方法》，就是如此，虽然他认为他是对艺术本体的阐释研究，实际上，他并没有把研究落实到艺术的本体层上。由于一些研究者（包括国内的）是从其它学科的专业研究，转过来从事美术史研究的，研究目标终会因自己的专业背景而偏向。当然，应该说，这些“知识背景”对于研究美术史，的确有许多帮助，视野也有一定的拓展。但是这些研究者却往往局限在对图像的外围研究和阐释，或者只能这样研究，并由此形成一种影响不小却又有偏离美术史研究的趋向。

　　现在普遍流行一种运用社会学、人类学、心理学等研究方法研究美术史。一个主要的原因在于受西方影响。因为西方把艺术史的研究作为人文学科对待的（这样做的本身并没有问题，而且是应该的），但是，研究者往往把美术史研究仅仅置于或局限在人文知识背景之中，突出研究图像所呈现的人文知识和社会价值，而对美术作品的艺术价值和美术作品的本体研究往往不够，有较多的遗憾。贡布里希提出了把图像还原在它的初始状态中去研究，这是一种很好的研究方法。然而，包括贡氏本人，较多研究者却把这种研究方法运用在对图像的社会价值或其它历史作用等方面的研究，而在对图像初始状态呈现的艺术特征、结构、技法成因的研究上留有余地。研究美术史毕竟不完全是研究与美术相关的其它知识，而是以图像为逻辑起点，理解和阐释图像的主题内容以及处理图像技巧的相关造型内容，再回到图像的本体上研究作品“何以成为艺术”的本质意义。

　　图像的初始环境离不开文献的印证。因此，图像与文献的关系就显得非常紧密了。我以为研究美术史，图像本身就是文献，我称之为“图像文献”，而文字记载的文献，即“文字文献”。以文字记载的文献，可以清楚地表明图像产生的背景以及其它相关知识语境，帮助研究者对图像全面地把握与了解。同样，我们通过对图像中各种元素的解读，印证文字文献所记载的历史事实。不过对这种视角的解读，是历史学家的研究方法和目的。

　　美术史学的研究，却不能止于此。美术史的研究，要求研究者通过对图像外围研究后直接针对图像本体诸问题进行研究，研究图像的影响与受影响之间的关系要素，以及研究在时间和空间结构所形成的一种相关联的图像关系群的原因，从而诠释构成图像（或称为美术作品）的历史与联系。这才是美术史学研究的主要任务。当然，我们还必须与简单的形式主义研究相区别。譬如我们研究中国山水画。山水画中的笔与墨的关系到底构成的是一种什么样的关系，这种笔墨关系与不同的画家作品之间构成什么关联，与不同时期的山水画是一种什么图像关系群，发生什么演变。所有的笔墨又是如何去贯彻“气韵生动”这个中国山水画中最高准则观念和理想诉求的，是如何通过“意”与“象”契合为“意象”的，去营造变化多端的不同“意境”的。画家为何以“解衣般礴”的艺术态度去追求艺术的本体，而不是去承载过多的画外主题。即使受限于“赞助者”的意图，在艺术表达的本体中，作者又是何以让笔墨承载艺术形态本身而不让其它内容干扰。这一点中国画论中关于笔墨的研究著述非常之多，也是研究中国美术史中作品本体问题的特殊文献资料。中国美术史画论中，最早提出笔与墨关系的是谢赫。他提出了中国笔与墨的技法关系的最高法则：骨法用笔。而“骨法用笔”是为了达到“气韵生动”。唐代张彦远在《历代名画记•论画六法》中云：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……以气韵求其画，则形似在期间矣。……夫物象必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而贵乎用笔，……若气韵不周，空陈形式，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”[7]宋人郭若虚在《图画见闻志•论用笔得失》中亦解释道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难断可识矣。……笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，比周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”[8]中国美术史中的“画论”，是研究和描述中国美术史学的最好的文献资料（西方也有画论，如达•芬奇、米开朗基罗等论绘画）。中国画论比世界任何国家的画论都丰富，这是中国美术史学最具特色的文献史料。中国绘画专论从魏晋直到明清数量之大，本身就构成了独具特色的中国美术史学，再加上书论，一部丰富而自成系统的中国美术史足以与西方美术史相颉颃。

　　事实上，唐代张彦远的《历代名画记》是一部完整的中国美术史学研究著述，体例完整，结构宏大，论述全面。《历代名画记》共分十卷，从第一卷的“画之流源”、“画之兴废”、“论画六法”、“论画山水树石”到第十卷的“唐朝下七十九人”画家技法、风格、擅长等的介绍，与文艺复兴瓦萨里的《意大利画家、雕塑家、建筑家名人传》体例不同、方式不同和叙述不同。某种程度上，《意大利画家、雕塑家、建筑家名人传》的故事色彩还较多，与《历代名画记》相比，还缺少点“史学”、“体系”和“理论”的味道。当然，我们并不是说《历代名画记》就非常完善了，但之后的宋、元、明、清的美术史论家，基本上都是在张彦远的体例基础上，完善了中国美术史学的研究工作，尤其是依据中国美术史中作品与作者不同的面貌和特征，丰富了中国美术史学中的画论研究。我们同样也不否认，中国美术史学中的史学研究与画论都是文人所撰写的，他们的研究领域多数是文学与诗歌，像苏轼还是北宋时期文学诗歌界一呼百应的泰斗。虽然如此，苏轼这些文人们都有艺术实践活动，或是非常懂行的收藏家与鉴赏家。他们深知笔墨与意境的关系，全面了解绘画基本要素与技术。

　　因此，研究者对中国美术史中关于画论的文献价值不仅仅作为“史境”来看待的，更重要的是要作为对图像研究本体所呈现的意义来看待。