论儒学对中国画学涵养心性理论的影响

　　道德，本也;文艺，末也。……圣人教人，曷为始以志于道、终以游于艺乎？以此可知艺事亦圣贤之所不废也。老泉苏氏之言曰：“思之于心，则存之于目;存之于目，故其思之于心也固。”

　　圣贤不废艺事，就因为艺能体道;若不能体道，则可废也。这种思想正是理学所申述的，是理学家将孔、孟重德轻艺的思想推向了极至。

　　周敦颐提倡文以载道，说：“文辞，艺也;道德，实也。……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊之久也。”[70]二程强调“有德者必有言”，反对以文害道。朱熹认为：“道者，文之根本;文者，道之枝叶。”这种思想与画学中所论甚为契合，理学家在谈到绘画时也一直坚持道本画末的思想。邵康节《诗画吟》对“画笔”和“诗画”作了区别：“画笔善状物，长于运丹青;丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚;丹诚入秀句，万物无遁情。”[71]他所谓“画笔”就如同画学中所说的“画工”之创作，而“诗画”则是将人间道德、天地本性和人的情感和谐地融合到一起的艺术，是“有德者”之艺。朱子论书画强调人的德性：“盖其[72]胸中安静详密、雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反。书礼细事，而于人之德性，其相关有如此。”[73]

　　不过，从总体上说，理学是排斥画学的。二程生怕玩物丧志，朱子也担心绘画会勾起人的欲望之心：

　　东坡云：“君子可以寓意于物，不可以留意于物。”这说得不是，才说寓意便不得。人好写字，见壁间有碑轴，便须要别是非;好画，见挂画轴，便须要识美恶。这都是欲，这皆足以为心病。某前日病中闲坐，无可看，偶中堂挂几轴画，才开眼便要看他，心下便走出来在那上。因思与其将心在他上何似闲着眼？坐得此心宁静。[74]

　　但他毕竟是个好画之人，他自己就曾作过画。事实上，理学思想对绘画起到了重要的规范作用，使其担当起载道的大任，从而也负上了沉重的负担。因要载道，就不能忘记道本艺末之理。对此，《宣和画谱》的看法颇具代表性。它说：

　　志于道，据与德，依与仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道、道之为艺，此梓庆之削锯、轮扁之斫轮。若人，亦有所取矣。[75]

　　它认为，画只是一种艺，相对于道来说，是微不足道的，但是君子可以游之，通过艺来载道。不过，君子只能“游之”而不能溺于此。

　　中国画学认为，要使载道变成可能，须使作画之人有“道之心”，因为什么样的心胸就会流出什么样的画艺。郭若虚说：“扬子曰：言，心声也;书，心画也。声、画形，君子小人见矣。”[76]张庚说：“扬子曰：书，心画也。心画形，人之邪正分矣。”[77]张式说：“言，身之文;画，心之文。学画当先修身。” [78]可见，扬雄的心画说唤起了很多人的共鸣。也就是说，由绘画就可以辨别出君子小人。中国画学将画家的修养看作是第一位的，认为有了很高的修养，笔下“流”出的画才无非佳作，儒家的“德成而上，艺成而下”是这一思想的内在根据。正是因为这一点，中国画坛盛行着因人品画的风气。高德之人的作品往往获好评，而修养不好的人，即使所作是佳作，也往往难得好评。如董其昌，因对赵子昂的民族气节问题有微词，便硬是将他从元代四大家的位子上拉了下来。被黄宗羲《宋元学案》列入“景迂学案”的晁说之也善作画，在花鸟画上有很高的成就，颇为世人所重。《画继》将其列入“轩冕才贤”类，对其大加赞扬。晁说之评画总是不脱理学之旨，《宋元学案》对其有这样的记载：“东坡盛时，李公麟至，为画家庙像。及南迁，遇其子弟，障面过之。以道[79]以此薄其为人，尽弃其画。”[80]盛名如李公麟，竟然如此势利，晁说之因人废画，不论其绘画成就有多大，尽弃之，其中所潜含的即是重人品的思想。

　　与此同时，画家们对强调人品的观念也很执著。兹引二则画论为例：

　　书画以人重，信不诬也。历代工书画者，宋之蔡京、秦桧，明之严嵩，爵位尊崇，书法、文学皆臻高品，何以后人吐弃之？湮没不传，实因其人大节已亏，其余技更一钱不值矣。吾辈学书画，第一先讲人品。[81]

　　大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇。梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊。倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸。若王叔明，未免贪荣附热，故其画近于躁。赵文敏大节不惜，故其画皆妩媚而带俗气。若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶[82]之超然物外，宜其超脱绝尘、不囿于畛域也。记云：德成而上，艺成而下。其是之谓乎！[83]

　　前一段话为松年所说，后一段话为张庚所说。松年从书画流传史上立论，认为蔡京之流本都是书画高手，但因其为人恶劣而其作不传。张庚的这段话却完全落实在“德成而上，艺成而下”这一儒家教条上，他带着这种观念去评画，致使赵子昂、王叔明这样的大师也被贬为低流。

　　其次，中国画的发展原本与这种重人品的理论密相关涉，带有明显重品的特点，这正是重视人品的文化观念使然。画虽一艺，但却是展现个体人格的窗口。宋、元时，山水画、花鸟画异常发达。因为人们借山、水、花、木来表现内在世界的欲求十分强烈，山水被出落得迥脱凡尘、冷峭荒率，梅、兰、竹、菊等被一一按照画家的人格需求来表现，而那些易于导人以利害欲望的世俗画却受到了冷遇。如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》就受到了人们的排斥，因为其中所充满的肉欲会勾起人的欲望，有人甚至建议将这样的画毁掉，以免害人。[84]

　　四、养气──涵养怡顺心性

　　中国画学提倡静心养气，这包括两个方面：一个是在平素注意修养心性，养得气顺神和;另一个是创作之顷要注意调理内在气脉，使心无滞碍，进入最好的创作氛围。事实上，这两点都和儒家的修心养性学说有密切的关系。

　　“养气”说是儒家学说的重要组成部分，最早提出养气的是孟子，韩愈将养气说提升到一个重要位置，而理学正是继承这一脉道统的因缘将养气说作为其治心之术的。

　　北宋郭熙在画学中是第一个集中论述养气问题的画学理论家，他在《林泉高致》中特别强调养气。他说：“人须养得胸中宽快、意思悦适。”这是对绘画养气说第一次最为明晰的表述。郭熙禀承儒家尤其是新儒家涵养心性之旨，在涵养的具体功夫上提倡一个“敬”字，这“敬”字又与北宋理学尤其是与二程理学具有密切的关系。郑昶在《中国画学全史》上称郭熙的主敬之说为“郭氏家法”，以此为郭氏绘画思想的核心内容。[85]童书业在《中国绘画谈丛》上则直接道出郭氏此一家法与理学思想的联系：

　　郭氏为北宋画院中山水画家的特出者，画院的画风尚谨严，所以郭氏又有主敬一说。……所谓“注精”、“专神”、“严重”、“恪勤”，都像宋代理学家“主一”、“主敬”之论，这与当代的哲学风气确是相合的。[86]

　　《林泉高致·山水训》云：

　　柳子厚善论为文，余以为不止为文，万事有诀，尽当如是，况乎画乎！何以言之？凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专;必神与俱成之，神不与俱成则精不明;必严重以肃之，不严则思不深;必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也;积昏气而汨之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也;以轻心挑之者，脱略而不圆，此不严重之弊也;以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。

　　其子郭思在阐述郭熙这一思想时写道：

　　思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘;及事汨志挠、外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必窗明几净，焚香左右，精笔妙墨，盥手洗砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之，每一图必重复，终始如戒严敌，然后毕此，岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成，先子向思，每丁宁委曲，论及于此，岂教思终身奉之以为进修之道耶！

　　郭思这段补述可以让我们更清楚地了解“郭氏家法”的内涵实际上全依二程的思想立论，虽然我们现在还不能确切指出郭熙是如何吸收二程思想的，但是二者理论之间的相通却是分明存在的。

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