论1930年代“学院派”与新媒体艺术：洋画与漫画、版画的并存

2015-11-12 15:52:45 作者：蔡涛来源：文艺创研已浏览次

　　来源：《翠苑·民族美术》第18期（2014.12）

　　摘要：兴起于中国的洋画运动，则反映出与学院等教育机构的密切联动，西方现代艺术运动的观念和模式也被顺理成章地纳入制度创立者的视野，成为“学院派”的基本立场，在时代激流中获得急速扩张的洋画家的竞争者——漫画家与版画家。1930年代中期以后，文艺大众化和抗口救亡的呼声口益汇成文艺界的思想主流，洋画在美术界的影响力和象征性权威受到了严峻挑战。在内外交困的危机之下，受到左翼文化浸染的木刻与在市场中拥有广泛读者群的漫画，因其现实关怀的立场和传播媒介的优势成为名副其实的大众艺术，并迅速发展出遍布南北省份的组织网络。

　　关键词：1930年代；学院派；漫画；版画

　　从19世纪中期开始，在欧美兴起的现代艺术运动很大程度上表现为反官方体制(官办学院机构)和反学院派画风的倾向，而1920年代兴起于中国的洋画运动，则反映出与学院等教育机构的密切联动，当大批的中国现代艺术家从日本和欧洲学成归来，纷纷受聘于新成立的公立、私立美术学校之际，西方现代艺术运动的观念和模式也被顺理成章地纳入制度创立者的视野，刘海粟1919年在日本考察之后所撰写的《日本新美术的新印象》，其中就包括了对日本在野美术团体和展览会的介绍，将制度化的学院教育和反制度化的现代美术进行整体性的介绍，成为了上海美专日后向社会推广其开明形象的重要构思。

　　这一与西方相悖的现象反映了中国现代美术教育发足时的特殊社会生态。一方面，强调以洋画为核心的现代艺术的独创性与培育现代国民的独立人格，是大力推动美术院校建设的蔡元培“美育代宗教说”中的核心要义；另一方面，通过组建美术社团、举办展览、发行刊物、积极影响公众舆论的洋画运动的一般性模式，也在很大程度上为萌芽期的美术院校提供了扩大社会影响力，从而支持其商业运营的重要舆论工具；第三，因为缺乏市场的支持，除了在美术学院谋职之外，鼓吹独创性的洋画家们在现实环境中大多难以从事独立创作，这也是他们始终面临的身份困境。

　　纵观1920年代具备影响力的中国现代洋画团体，毫无例外是在学院的背景下组建并展开活动的，如北平艺专的“阿博罗会”(1927)、上海美专的“天马会”(1922)、广州市立美术学校的“青年艺术社”(1929)以及西湖国立艺术院的“艺术运动社”(1928)等。而1930年代在上海、广州等地最为活跃的现代洋画团体决澜社和中华独立美术协会也是以上海艺专和上海美专的师生作为主体。

　　虽然有着鲜明的学院背景，决澜社和中华独立美术协会却都是以强烈的反学院派主张塑造其激进的社团形象的，他们将巴黎的落选沙龙和日本的二科会作为理想模式，提倡艺术运动的在野性和语言的现代主义倾向，以对抗庸俗化的官学派及其主张的写实主义。这两个社团都试图接续五四以来知识界的启蒙主义和自由主义的精英立场，在都市题材和巴黎派画风中追寻与艺术先进国同台竞技的梦想。

　　在决澜社的成员中，可以清晰地看到上海美专师生人脉的主导性。该社由美专教员倪贻德、庞薰琹提议组建，获得了主持校政的刘海粟、王济远的支持，继而有美院师生如张弦、周多、阳太阳、杨秋人、梁锡鸿、李仲生等人的加入。三年之后，梁锡鸿等人在东京成立中华独立美术协会时，也试图赓续这一师生同人的模式，他们曾计划建立绘画研究所招募学员。而这两个社团所苦力经营的机关杂志《艺术旬刊》和《美术杂志》，也并未赢得读者的热烈反应，决澜社的一位批评者曾经观察到：

　　“可哀的是：艺术旬刊不外扩充为艺术月刊，而艺术月刊只出两期，就忽然由扩充而缩紧到没有了。办刊物，的确是一件难事，倘抓不住读者，虽有巨额的经费，也等如不出。所以大艺术家们常痛惜地说：‘中国青年不专心研究学问，真危险透了！’艺术究竟是高尚的，唯有名流学者才能懂得，唯有资本家才有资格欣赏，平常人，那是不敢也不能随便走入‘艺术之宫’的。”[1]

　　此时真正成功地发展出全国性网络的，是在时代激流中获得急速扩张的洋画家的竞争者——漫画家与版画家。1930年代中期以后，文艺大众化和抗口救亡的呼声口益汇成文艺界的思想主流，洋画在美术界的影响力和象征性权威受到了严峻挑战。在内外交困的危机之下，受到左翼文化浸染的木刻与在市场中拥有广泛读者群的漫画，因其现实关怀的立场和传播媒介的优势成为名副其实的大众艺术，并迅速发展出遍布南北省份的组织网络。

　　此时以国民政府作为背景建立的全国性美术家组织，是1935年4月间由张道藩等人发起的中国美术会，而刘海粟等人继之于1936年3月间以上海美专为主体组建了中华美术协会，决澜社解散后，倪贻德、周多等人一度加入了这一阵营。但这两个国字号的美术团体，因其强烈的官方背景与僵化的组织形态，无疑缺乏对广大艺术青年的号召力。而倪、周这两位洋画运动的弄潮儿，此时出现于国字号的美术团体中，说明的也正是学院与洋画运动之间难以撇清的复杂关系。

　　抗战爆发前洋画运动的最后一抹波澜，是梁锡鸿与何铁华等人在中华独立美术协会解散之后在广州主编的《美术杂志》，他们试图在华南地区重建现代艺术同人的舆论平台。作为梁锡鸿导师的倪贻德应邀加盟，在一篇针对教育部第二次全国美展的评论文章中，他所关切的依然是“在野”派的壮大：

　　“艺术根本是一种自由的放浪的东西，所以一到不相干的人的手里，往往容易弄糟，许多好的艺术品，大多产生于在野的民间。艺术界的形成在朝在野的两派，是现代各国一致的现象，而大体看来，在朝派总是保守的，陈旧的，而只有在野的画家才能有生命充实的艺术表现出来。

　　在艺术还没有入于正轨的中国，这样的现象还不很显著。所以我希望有艺术良心的作家，因此而团结起来，组织一个新的在野的大集团，同时举行盛大的画展，以与官立美展相对杭，由互相竞争而获得迅捷的进步，实是中国美术界前途的一种好现象。”[2]

　　而对于第二届全国美展洋画部的出品，倪贻德认为“值得一看的作品一张也寻不出来，大部分说起来，学院派在全场还是占据了最大的势力，而那种学院派又大部未成熟的，而且更加上中国人所特有的土气和浮薄”，被倪贻德称作“学院派”的，是参加此次画展的颜文樑、李毅士、徐悲鸿等人的作品。倪贻德着重评论了徐氏以广西三军阀为主题创作的《眺望》，认为“此公的作品和思想，时人均责其过于陈旧迂腐，我却是常常原谅他的。因为他是民国二年出来的人物，描写着时装仕女，到后他虽然留学欧洲，到过苏联，而他的思想和作风还是离不了那一时代的趣味，对于现代精神当然不能了解了”。[3]

　　以徐悲鸿为主要代表，倪贻德对于“学院派”的讥刺主要针对的是当时牢牢据守画坛主导地位的留欧美术家群体，不论是作为画坛全局象征的全国美展，还是遍布各省的公立艺术教育机构，此时都在徐悲鸿、滕固、李金发、林风眠等留欧人士的掌控之下。在这种资源分配不均衡的格局中，倪氏的言论也多少反映了众多留口艺术家的被动状态，他们是画坛事实上的“在野派”。

　　而同时，以“在野派”身份对“学院派”展开批评的倪贻德，在创作题材上的表现却并未跃出常规的套路，主要以静物、风景、人体为主，这在左翼青年眼中无疑仍是“学院派”的一种陈腐表现，对于这一自相矛盾的现象，同样出于学院背景的青年木刻家赖少其就曾经给予尖刻的批评：

　　“这已不在于他的画风，而是在于他的对于绘画的一般态度上。因为他的无能为力，上至大师，下至学生，都停留在人体和静物，风景的习作上，也因了他和社会的无关，而为社会所仄弃，所以它就变成了‘尼庵艺术’。”[4]

　　被赖少其称为“尼庵艺术”的另一特点，是倪贻德这样的洋画家在学院中有着相对稳定的收入，这与“在野派”在欧洲主要附着于艺术市场的体制也大相迥异。身为上海美专洋画教授的倪贻德在决澜社时期收入稳定，稳居教师薪酬的最高级别之列，除此之外，倪氏尚可以通过画展和出版著作、报章撰稿等渠道获得额外收入，根据倪氏回忆，1934年他在上海举办个展时售画所得就达到4500元。虽然庞薰琹曾指出，决澜社时期“多数社友都迎着极艰难的生活”，[5]但倪贻德似乎不在这“多数”之列。此时再以学院教授的体制内身份去提倡所谓“在野”压倒“在朝”的艺术进步论，这在体制外的青年艺术家们看来无疑是矫情之论。

　　毫无疑问，学院之墙对于倪贻德这样标榜在野派身份的现代艺术家而言，是极为矛盾的一种处境。而处于高墙之外的现代艺术家，尤其是在上海繁荣的出版市场中引领风气的漫画界，对于我们深入理解1930年代洋画运动的矛盾境遇，提供了一个极为关键的参照对象。漫画界的领军人物张光宇、叶浅予、黄文农、鲁少飞大多无缘于学院教育，他们多起步于舞台布景和绘制月份牌这样的草根背景，但在商业文化中所积累出的时尚嗅觉和国际主义气质，乃至漫画与都市出版文化的高度协作性，使得这群美术界的边缘人士，在表现上海这座西化程度最高的中国都市的视觉趣味上，拥有无可匹敌的影响力。如果从“洋画”一词所指涉的“西化”（westernize）来理解漫画家艺术语言中的国际视野，我们不难发现，他们几乎是当时美术界实现这一现代化目标中最成功的人群。而1930年代的漫画界，在结合西方现代语汇结合中国社会现实与传统文化而达至的视觉独创性而言，洋画界也是居于下风的。在洋画界尚以仰视目光对立体主义作出文字性介绍和画风模仿之时，漫画界的领袖人物张光宇等人，就己经毫不费力地将这一语汇融汇到如《金瓶梅》一类的传统文学题材表现中了。

　　不需要像鲁迅这样的文坛巨孽对版画青年的循循善诱和提携关照，也不需要如倪贻德、丰子恺这样的洋画理论家对西方现代艺术理论的连篇累犊的介绍，漫画界的成长始终对应着上海这座超级大都市的口常生态，从而获得创作灵感和题材的不竭之源。他们的美术教科书，是在租界的任何一个书摊上随意可取的西方流行杂志，如英国的《笨拙》（Punch）、美国的《纽约客》（New Yorker）,《名利场》（Vanity Fair）等，张光宇在其中发现了墨西哥漫画家柯佛罗皮斯（Miguel Covarrubias）的世界名人漫像专栏，并很快将其手法应用到本土题材中。

　　1935年，当这位享誉世界的插图作者与他美丽的舞蹈家妻子罗莎（Rosa Covarrubias）访问上海时，张光宇和叶浅予等人首次与这位偶像亲密接触，畅谈良久。[6]叶浅予此后对于速写的长期着迷，乃至后来迎娶舞蹈家戴爱莲，其渊源就来自这次会面。柯佛罗皮斯对于墨西哥艺术传统以及美国爵士音乐和卡通文化的充满异国风情的融合方式，无疑对于上海的这批漫画家影响深巨，这启发了他们以更为自由的手段和丰富的想象力进行形式创新与社会性介入。叶浅予就认为，张光宇的漫画造型融合了中国民间版画、德国画家的严谨造型和墨西哥画家柯佛罗皮斯的夸张手段，“达到造型视觉既简练又饱满的超完整性”。[7]

　　而叶浅予本人更是上海新媒体文化和时尚文化的代言人，他不仅是多家画报的编辑和漫画偶像“王先生”的原创作者，更是摄影团体“黑白社”的正式成员；他不仅是上海服装设计界的先驱者，也一度担任过新时代影片公司的经理。其横跨都市文化诸多领域的多重身份，本身就说明了漫画界所独有的跨媒体和跨文化的特性。

　　从1920年代末期开始，漫画、版画的急速发展，挑战了以学院为基地的洋画界的中心位置，而这三种广义上皆属“洋画”性质的现代艺术门类之间，也展开了潜在的竞争。漫画界在大众媒体平台上一直扮演着双重角色：一方面他们是美术界当仁不让的政论明星，在画报中以漫画的辛辣笔调批评政府、讥刺独裁、指摘时弊。在这方面，他们无疑是极力希望介入现实政治的木刻家们的竞争者；另一方面，作为出版市场的宠儿，以“肉香酒色”的准色情题材迎合都市读者的目光，又是这批漫画家“生产性”的集中表现。这方面，他们无疑又是洋画界的一个有力挑战者。但同是描绘都市风景和乳房大腿，洋画界以学院为背景，显然占据了学理和体制内身份的优势地位。而漫画家以城市中下阶层为对象，往往被视为迎合市场趣味的低俗行为。漫画界在抗战之前极少发起对洋画界的攻击，其原因可能就是漫画界植根于出版市场，并由此衍生出相对的自足性。而另一方面，这种软性题材无疑削弱了漫画家作为时政评论员的道德说服力，这在以木刻作为政论武器的版画家们看来尤其如此。而漫画界在创造力和现实关怀方面始终保持着相对优势，这似乎也与他们对文化使命感相对淡漠的态度不无关系。总体而言，抗战之前，这三个“洋画”门类大体保持着各自阵营的艺术主张，形成鼎足而立的相持局面。

　　抗战爆发后，漫画家们长期被贬低和蔑视而导致的压抑心绪瞬间爆发。对“学院派”的攻讦也是其中的重要内容，漫画家陶今也就指出：

　　“堂皇富丽的博物院或是美术馆，往往供养着一些被称为‘文化代表’，而其名词是叫做‘杰作’的艺术画幅。这些‘杰作’们的执笔者，也被推崇为流芳百世永垂不朽的名家。当然，这是够荣誉的事情。可是，一个漫画作者却没有这种闲暇以求取得这种荣誉，因为漫画作者是素来不愿意轻易地把他的时间浪费在诸如此类的无益的举动上。”[8]

　　而素以政治先进性自居的版画界，虽然其成员多与学院背景难以撇清干系，但在对“学院派”的批判上，相较漫画界体现出了更为决绝的态度。赖少其在1939年发表的一篇文章，完全可以被视为针对洋画界的一次总清算，他将中国现代绘画的衰落原因一股脑地推向了“学院派”，尤其是以梁锡鸿等人为代表的中华独立美术协会所提倡的“超现实主义”运动：

　　“中国有没有学院派呢？我们的答覆是有的，但力量非常薄弱。而且中国学院派在杭战以前便投到封建势力的怀里，并自己执行了反学院派的倾向于小资产阶级的趣味。

　　我们到了今天更觉得学院派没有尽了他应尽的义务，这不是过高的要求。中国的学院派应该为中国的绘画建立起像十八世纪文艺复兴期那样绘画基础，就是徐悲鸿的“田横八百”也未能达到可称为已够学院派的水准，在战争的历史画上也只有梁鼎铭的惠州之战等，虽然是很不够的，但至少他敢触到较大的场面。但学院派有没有做到呢？没有的。徐悲鸿的‘广西三杰’画得是很糟糕的。

　　中国绘画的学院派是向封建势力投降了，这一方面在于他无能为力建立像欧洲那样学院风的作品，这表现于他的向中国画风的投机取巧，以及企图在国际艺坛上窃取地位。他忘记了中国今后的艺术还需要经过艰苦的创立时期。因为这是一种投机，不但没有改造了中国画，反而把中国画带进了泥潭。

　　中国绘画因为学院派错误的路线，也几乎断丧了中国绘画的前程。错误不仅在他没有为中国建立起了好的基础，也不仅是在于他的投降，而是在他的叛变，这种叛变尤其表现在抗战的一二年前，这便是中国的超现实主义者深入了中国的美术学院，有种无形的毒害了中国绘画的前途。但是中国的超现实主义者不但在于他愚昧的无选择的介绍超现实主义，并且在法兰西的超现实主义进步到新古典主义的时候，中国的超现实主义者已无能为力了，其欺骗的假面具也便给人揭穿。”[9]

　　倪贻德对这场由他的几位学生发起的超现实主义运动，究竟持何种态度，殊堪玩味。我们注意到，中华独立美术协会在广州、上海的展览中，不仅有数位日本前卫艺术家参展，同时也邀请了留日新派洋画家丁衍墉、关良等人的出品，但倪贻德并不在其列，他甚至没有对这一运动加以直接的言论声援。这种沉默态度，似乎说明了这位洋画界的理论权威，己经开始注意到这一运动的不合时宜性，而对于“在野派”的身份诉求，实际占据了他在这一时段美术言论的中心位置。

　　从决澜社后期开始，倪贻德在北新书局发行的《青年界》杂志上发表连载文章，这是也是他三十年代发表美术言论最为集中的一个阶段。这十余篇文章，以对决澜社画家的介绍性散文打头——此后这些篇章被收集整理成单行本《艺苑交游记》，成为后人了解这一现代美术社团的核心文献。而其收尾之作——《壁画的现状及其制作法》，则反映了新的思想动向。根据文中的措辞，我们不难推测，这又是倪氏根据日文文献编译的一篇文章：

　　“绘画，普通可以分为两种基本的种类，一种是额画，其他一种是纪念碑的绘画一一壁画。”[10]

　　日语“额画”通指架上绘画，而与之相对的是公共艺术的“壁画”，这种分类法，在倪贻德的美术言论中是第一次出现，表露了这位洋画家在抗战爆发前的新思路——对于现代绘画功能和文艺大众化的重新思考。有趣的是，文章重点并不在于对文艺复兴以来欧美发展至近代的壁画历史，却是对苏联壁画的介绍上：

　　“对于社会有益的绘画中的一样式的壁画，在革命后的苏俄，不久就被注意了。莫斯科、列宁格拉、克夫、奥特区、哈列考夫等地方的美术学校，都设立了壁画科，以养成专门的壁画人才。许多优秀的青年美术家，都进了壁画科从事研究。莫斯科最高艺术技术学校的壁画科的学徒，革命美术家协会壁画部员等，在一九二八年的亚夫尔展览会和学校的成绩展览会里，展览了壁画的底稿。

　　……

　　苏俄的现实生活，在壁画的领野中活动着的一群青年美术家和老练的巨匠们，有组织的相继辈出了。壁画家于前述的作品以后，探求着社会主义的写实主义的方法，制作着许多优秀的壁画。在最近的壁画的领野中活动者的额画家和板画家渐渐增多了，Fresco的壁画之外，描写在画布上的优秀的壁画（Panneau）也有许多制作出来了。其中最优秀的，是美术突击队所制作的希利烹调所的壁画、葛拉西莫夫和沙维基等所制作的全同盟苏维埃中央执行委员会的学校的壁画，戴伊纳加和安德纳夫所制作的农业人民委员会的壁画，郎塞莱所制作的卡藏车站的庞大的壁画。

　　……

　　这样地苏俄壁画的各种各样的发展，使我们期待着新的文艺复兴的到来。”[11]

　　如果联系到中华独立美术协会在解散之后，其成员也开始了对苏联艺术的关注，可以看到，文艺大众化的滚滚潮流，的确引发了现代洋画家们的身份焦虑，而在洋画家们的转型方案中，壁画的公共性和“纪念碑性”，无疑己经让他们看到了转型的可能。

　　进入1930年代中后期，一些对现状感到不满的学院中的青年画家，开始有意识地向学院之外游离，除了版画、漫画对于青年们的莫大吸引力之外，也出现了如赵望云、沈逸千这样有意识地利用大众传媒以农村写生通信和边疆速写等题材，为蜗居于象牙塔中的西洋画开拓出新的视野和功能。但这些小品式的作品，是否能在整体上凸显出洋画家的成功转型，显然还是一个问题。但制作“纪念碑性”的大壁画，如果缺乏来自政府的赞助的话，显然是一个无法实现的空头方案。

　　参考文献：

　　[1]猛克.中国艺术界［N］.申报，1933-6-26（17）.

　　[2]倪贻德.全国美展给我的新展望［J］.美术杂志，第1卷第1期，广州美术杂志社，1931年3月1日：12-13.

　　[3]倪贻德.旅京一日记［J］.青年界，第12卷第1期，1937：82-85.

　　[4]赖少其.在抗战中的中国绘画［J］.刀与笔，创刊号，1939年12月1日，桂林：11-14.

　　[5]庞薰琹.“决澜”时代的回忆（中国美术运动史上的一页）［J］.华声，1944（4）：16.

　　[6]邵询美.坷佛罗皮斯［J］.十日谈，1933（8）：6.

　　[7]Williams.Andriana,Covarrubias［J］.Austin：University of Texas Press，1994.

　　[8]陶今也.漫画在宣传上的理论［J］.战斗周报，1938（12）：24-25.

　　[9]同[4].

　　[10]倪贻德.壁画的现状及其制作法［J］.青年界，第11卷第2号，1937年2月：55-60.

　　[11]同上.

　　作者简介：

　　蔡涛：中国美术学院美术史系博士，曾任广东美术馆研究策展部副主任，韩国国立现代美术馆驻馆研究员，京都国立博物馆驻馆研究员，哈佛研究学社访问学者。现执教于广州美术学院美术史系，教授。

责任编辑：小萌

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