1929年第一次全国美展之后的画坛格局

　　来源：《翠苑·民族美术》第18期（2014.12）

　　摘  要：美术风格和思潮的多元化及各派之间的门户偏见和频繁论争，很大程度上反映了民国十年(1927-1937)美术发展与政治、思想文化局势甚至时局变更之关系甚为密切的事实，这一时期有三个重要特征：一，从全社会范围而言，西化潮流渐弱，画坛势头发生微妙的逆转，传统书画艺术日益恢复自信，不少西画家转向中国画；二，形形色色的美术社团和美术展览会层出不穷，尤其传统书画也纷纷加入现代展览会的行列；三，整个中国画界都与日本画坛有着千丝万缕的联系。

　　关键词：美展；民国时期；画坛格局

　　美术风格和思潮的多元化及各派之间的门户偏见和频繁论争，很大程度上反映了民国十年(1927-1937)美术发展与政治、思想文化局势甚至时局变更之关系甚为密切的事实，这是民国十年美术发展过程中的特点。形成这一特点的原因来自两个方面：一方面，近代以来中华民族一直面临被列强宰割瓜分的危局，民国时期，这种形势并未根本解除。此种现实加快了民国思想文化更新的进程也加大了新旧艺术观念碰撞的力度。同时，中国人在追求真理时认识的觉醒和在救亡斗争中情感的充溢一起融进他们的思想言论以及艺术的品鉴趣味中。另一方面，民国时期始终没有形成政治统一的局面，弱势的民国政府尽管从未放弃控制全国的努力，但事实上，民国时期并没有形成令人敬畏之统一的意识形态，更不必说文艺上产生诸如“毛泽东延安文艺座谈会上的讲话”那样居于绝对威权地位的主张。民国期间，原有的和继起的政治派别为实现各自的理想、主张，在从事政治、军事斗争的同时，亦十分注重思想与文化艺术上的斗争，这便使美术界的很多论争多少掺入政治色彩。到30年代以后，这种色彩愈来愈浓，以致立于政派之外的艺术派别也多少被卷入带有政治气味的门派对峙。

　　20世纪30年代，由于受到革命运动的影响，革新、实验的风气在中国美术界更加扩展开来。另一方面，蔡元培的离任使新式美术院校继续得到政府支持的愿望成为泡影，国民政府坚持着手进行统一教育的实践活动，并郑重其事地执行遭到广泛质疑的“党化教育”教育宗旨。尽管1930年4月，行政院也曾指示教育部、内政部具体负责草拟《艺术保障法》，用以保障艺术人才以及艺术品等，但往往虎头蛇尾，大多不见成效。与之相反的，受到革命思想影响的西画家们开始聚集起来纷纷组建一些带有政治色彩的艺术社团，艺术思想上出现了“向左走”和“向右走”的分化。

　　1930年成立的“时代美术社”即为“向左走”的西画界的代表，“时代美术社对全国青年美术家宣言”表明了该社的根本宗旨，明确地指出了“为社会而艺术”的主张，反对所谓“艺术而艺术”，号召青年美术家自觉运用革命美术作品进行宣传和斗争：“我们的美术运动，绝不是美术上的流派斗争，而是对压迫阶级的阶级意识的反攻，所以我们的艺术更不得不是阶级斗争的一种武器。”显然作为中国20世纪30年代左翼美术运动核心的时代美术社，其艺术主张不仅与当时流行的“向右走”的“为艺术而艺术”的思想格格不入，也和林风眠的“为人生而艺术”拉开了距离，它直接强调美术的工具性，强调美术“为无产阶级政治服务”，强调对现实的批判。这种“向左走”的艺术走向，受到鲁迅颇深的影响，并在日后的政治斗争和军事斗争中走进时代美术舞台的聚光灯下，成为20世纪中期毛泽东大众艺术模式的源头。此外，1930年8月中国左翼美术家联盟成立于上海，简称“美联”，是中国共产党直接领导的美术家团体。

　　30年代初期的西画画坛发生微妙变化，一篇署名张洁的题为《检讨上海画坛》的文章，仔细描述了这前后的差异，并将后期转折归功于决澜社的功绩：“北伐之后，上海画坛上的风格，似乎又转入到后期印象主义一条路上去了。这虽然在前一时期刘海粟的代表作《北京前门》上依稀可以辨认出来，然而在这时刻，陈抱一、丁衍镛、关良等的作品，会得变为多量的主观表现化，这未始不是受着这些影响的缘故。”“这一时期的上海画坛，又表现了显著的跃进。就是野兽派的叫喊、立体派的变形、达达派的神秘、超现实的憧憬……这一些20世纪巴黎画坛的热闹情况，是这号称东方巴黎的上海再现出来，我们可以列举的代表作家，是决澜社的庞薰琹、倪贻德与已故的张弦诸人，在这一运动中间，是有着相当的功绩的。”［1］上海西画界的特征几乎可以作为整个中国西化界的反映，正如研究者李超说的那样:“中国西画界正如在上海发生的历史事实，从20世纪20年代以‘写生’为中心的风格实践，向30年代的‘风格’确定以及多元化方向拓展转型。”［2］

　　但上海画坛的现代主义泛滥的景象，不仅受到徐悲鸿这样的固守写实主义趣味美术家的尖刻批判，同时也受到来自关注艺术社会效应及其人生干预力的美术批评家的批评。如1932年丰子恺在《新艺术》中就已经指出当时大多数所谓新艺术者的种种浅见和弊病。一向强调利用美术唤醒民众的鲁迅在1934年的一封信中更是辛辣地讽刺了当时西画界的现状：“作(青年)美术家，留长头发，放大领结，事情便算了结。较好者则好大喜功，喜看‘未来派’，‘立体派’作品，而不肯正正经经地画。人面必歪，面色多绿，不能不作一不歪之人面。他们的先生应负责任，因为也是古里古怪的居多，并不对他们讲些什么。”［3］由此也可以推想，写实趣味在当时的中国不仅得到大多数人的理解和认同，而且写实绘画确可成为某种具有广泛效应的政治宣传和社会动员工具。

　　尽管如前文所述，徐悲鸿在上海的努力化为失望后，举家迁往南京，但20世纪30年代的徐悲鸿并非孤立无援，他拥有不少支持者，颜文樑就是一个代表。尤其1934年以后，随着吴作人、吕斯百、秦宣夫等徐悲鸿学生辈相继留学归国，簇拥出徐悲鸿众望所归的声誉，徐派更呈现出勃勃的生机。1931年，徐氏在中华书局出版的《初论杰作》前言中再次强调写实主义精神，赞赏欧洲古典主义艺术，仍将印象派之后的现代艺术思潮视为“欧洲投机之艺术，风行之新派，”“庸俗卑劣”。

　　1935年还在欧洲留学的吴作人有感于国内形势撰写《艺术与中国社会》一文，以明确的态度质疑上海的“所谓艺术新派”，认为其发展在中国则“不幸由错误又滚入另一个错误中。”吴宣称“艺术既为心灵的反映，思想的表现，无文字的语言，故而艺术是‘入世’的，是‘时代’的，是能理解的。大众能理解的，方为不朽之作。所以要到社会中去认识社会，在自然中找自然。”其力倡艺术是“现实人生之表现，民族灵魂之寄托”的主旨溢于言表。而在同年举办的“中国美术会第三次展览”上，徐悲鸿为刚归国的吴作人的参展作品《纤夫》写作评论时，并没有真正理解此辈新生代画家的意图在于表现大众，也未能准确领会其塑造成史诗般人物形象的画外深意，而是用自己一贯的“写实主义”趣味，从形式角度对其进行激赏。作者曾在以前论文中提到，尽管吴作人等人在日后著文时为了迎合社会政治环境的需要一再认为徐悲鸿是“现实主义”画家，而徐氏则一再强调自己为“写实主义”。由此可见，两代人在艺术趣味和艺术思想上的实际差异。

　　20世纪20年代初期至30年代初期的中国画坛，有三个重要特征：一，从全社会范围而言，西化潮流渐弱，画坛势头发生微妙的逆转，传统书画艺术日益恢复自信，不少西画家转向中国画，以教授西画起家的上海美术学校开始增设中国画系；二，形形色色的美术社团和美术展览会层出不穷，尤其传统书画也纷纷加入现代展览会的行列；三，整个中国画界都与日本画坛有着千丝万缕的联系；早期留日的西画家己经回国成为画坛主流，留法画家陆续回国，但尚羽翼未丰；而在国画界，无论是“二高一陈”为主的“折衷派”，还是以“广大教主”金城为首的“南画派”，以及以王一亭、吴昌硕为代表的“金石派”，甚至刘海粟担任校长的“美专派”，都和日本画坛有着极为密切的联系和交流，此时一些画坛新秀如齐白石、张大千等人的名声大噪，也与日本画坛及日本民间的认可与追捧有关。这一时段，“中国书画乃中国之魂”这一中国文化本位认识的回归和深化，实际与中日画界为了“弘扬东方艺术”，以抗衡西方艺术而建立了繁荣的中日书画展览机制有直接关系。我们不能否认第一届全国美术展览会有着极深的“日本”痕迹，其主办权由蔡元培扶植的留法派（以林风眠与林文铮为首）易手至以王一亭（日商买办及海上画坛巨孽）为幕后代表的上海画界手中，己经说明中国的西画潮流遭遇到传统的阻击，正从全社会的世俗时尚隐退为学院色彩的精英传授。

　　1929年11月1日，由王一亭担任司仪并主持的中日现代绘画展览会在上海康脑脱路徐园的大礼堂开幕，当时的上海市市长张群到场并致开幕词，中国画家代表狄平子在致答词中说：此会一开，两国画家必能组织一东方画，特出一最优美、最高尚之流行，行将产出一宁馨儿。［4］此次中日现代绘画展共支出大洋六千一百五十四元，门票收入二千七百八十九元，缺口由中日双方画家平均分摊，中国方面分别分摊的有：周湘云，王一亭，叶玉甫、狄平子、李祖韩、张善孖、姚虞琴、庞莱臣、黄宾虹、金潜庵、吴东迈等人。［5］11月8日，中日画家又在当时刘海粟任校长的上海美专存天阁参加集会活动并在雅集中签名纪念……［6］事实上，在二三十年代之际，这样的中日画家之间的交流雅集和共同举办画展十分频繁，在北方的京城画坛，金城早在20世纪初期便筹建了“东方绘画协会”，举办了四次“中日联合绘画展览”，倘若金城不是在1927年便过早去世，也许将成为第一届全国美展的重要策展人之一，他的离场使王一亭成为通过现代展览来弘扬传统书画的重要支柱。

　　毋庸置疑，金城与王一亭是近代中国美术展览的策划推动者，并且二人都有极深的日本背景，也是中日美术联合展览会的组织者。如果说西画界的美术展览作为一种美术传播媒介是和它的形式语言以及艺术思潮及与之相关的一整套观察方式一同传入中国，那么对于中国传统书画而言，没有日本艺术界的提示和提供可资利用的借鉴，在中国传统文化基础中是不可能于短期内建立起一整套展览机制的，画展的出现和发展，进一步终极了中国传统文人画的囿于个人消遣的历史，文人画的本意是一种近距离的卷动欣赏，和对精致化笔墨语言的品味把玩，而不是制作绘画为社会服务或市场消费，所以除了在私人空间向同道展示，他们并未要求自己的墨戏之作挂到公共空间，向不相关的大众展示，由其评头论足。美术展览会带来一种根本的变化，它对中国画风格造成的影响还没有引起关注，而第一次全国美术展览会之后，整个画坛的格局又发生了微妙的变化。

　　1930年黄宾虹作《近数十年画者评》，指出当时绘画界不同的风格趋向：“大抵朝市之子，多喜四王，汤(贻芬)、戴(熙)；江湖之儔，又习清湘、雪个。”［7］也就是说，正统派画家仍喜欢四王、汤贻芬、戴熙的风格，而个性派画家多学习石涛和八大山人一路纵恣野逸的风格。

　　俞剑华在《七十五年来的国画》，述及民国十六年(1927)至二十六年(1937)这十年期间，上海方面，吴(昌硕)派消沉后，“代之而起的是石涛、八大的复兴时代。”他认为石涛、八大画风的复兴与张大千兄弟的搜求有关：“石涛、八大在四王吴惲时代，向不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超轶绝伦。于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日重，几至家家石涛、人人八大。”［8］将一种画风的复兴原因归结于个人身上，这种分析明显失之简单。或者说，张大千兄弟的收购顶多是该画风兴起时的一种助因而已。1930年张群调任上海市长，与张大千相识。张群喜收藏石涛、八大书画，常与张大千交流。上海有这样一位风雅市长，想必会为书画市场掀起高潮，尤其是石涛、八大作品更从全国各地汇聚而来。张大千的仿作也不断推出，流散到北方及日本。张大千的仿作或伪作彼时能大量抛出，说明市场对石涛作品的需求量之大。

　　若从美术展览的角度看来，石涛、八大的绘画在公开展览的场境中，其笔墨的丰富性、图式和画面章法的现代性却是比四王、吴惲等气质细腻文弱的画面更富有张力，也更适宜于一定距离上的观瞻。倘若我们以从未学习过西画的张大千的艺术发展历程作为观察的切入点，则会发现，他二三十年代学习石涛、八大，四十年代学习敦煌壁画，晚年则泼墨泼彩，其画面尺幅、章法、构成、色彩张力、艺术面貌等等每一步的变化都在远离文人画模式的近距离把玩欣赏，而进一步适合展览会模式的远距离整体性观瞻。

　　1930年6月4日，被法国教育部派来中国考察中国高等教育的巴黎大学文学博士马股烈，在参观中国艺术专科学校师弟作品展览会后发表演讲说：“中国画法向主写意，西洋画法前皆主写实，以像真为能，待摄影术发明后，始悟写实非美术之究竟渐知写意之可贵，故欧洲今日之艺术减去中国化……”，［9］词极中肯。这也许是目前所见的欧洲人第一次在公开场合向中国传统书画艺术致敬。此后，在海外举办的中国传统书画展览日见繁盛，就在同年，比利时独立百年纪念，举办国际博览会，叶恭绰征集国内名家绘画一百八十余幅参展，黄宾虹、王一亭、高剑父、徐悲鸿等人获得最优质奖。［10］

　　可以说，美术展览会使西方认识了中国的艺术，也使中国认识了真正的西方艺术。

　　参考文献：

　　［1］赵力、余丁．中国油画文献[M]．长沙：湖南美术出版社，2002.

　　［2］李超．中国早期油画史[M]．上海：上海书画出版社，2004.

　　［3］鲁迅杂文全集[C]．郑州：河南人民出版社，1994.

　　［4］申报，1929-11-2.

　　［5］申报，1929-12-17.

　　［6］《书画传家三百年一一马孟容、马公愚诞生一百一十年纪念》.

　　［7］《东方杂志》第27卷第1号(中国美术号上)，民国十九年一月十日，155.

　　［8］俞剑华美术论文选[C]．济南：山东美术出版社1986，61.

　　［9］申报，1930-6-5.

　　［10］申报，1933-11-25.

　　作者简介：

　　商勇：男，南京艺术学院美术学院副教授，美术学博士，研究方向：中国艺术史与当代艺术媒介与传播。