“新文人画”的界定与评价

“新文人画”既然是近年才出现的一种称法，就必然有其来源。实际上，人们几乎约定俗成地用它专指以南京一批中青年画家的作品为典型的一种新国画

       石壶、陆俨少和晚年石鲁的作品，乃至齐白石的和平鸽、潘天寿的雁荡山花、李可染的古装人物都应该是“新文人画”，因为它们和古今（现代如黄宾虹、黄秋园）旧文人画相比，显然都有新意，如此宽泛，“新文人画”便不是近年出现的一种流派，倒是囊括近现代所有既不同于旧文人画，也有别于用西方写实手法改造而成的现实主义新国画，又仍保留某些文人画传统的中国画的别称了。这将会在中国画创新的理论与实践上造成极大混乱。

       “新文人画”既然是近年才出现的一种称法，就必然有其来源。实际上，人们几乎约定俗成地用它专指以南京一批中青年画家的作品为典型的一种新国画，它必须同时具备以下几种特征：一、创作目的与过程有着突出的游戏性（即所谓“玩”），这是本质特征，其他特征由此而生。二、内容多为现成的古代题材，且大部分沿袭文人画，不必多动脑筋去发掘以影响“玩”的情绪。三、刻意追求文人画的笔情墨趣，并加以花样翻新以便和“玩”的心态同构。四、书法（不一定好）与款识（也不见得有文学造诣）形式上在画中仍占有与文人画不相上下的重要地位，诣在弥补绘画表意时的不足。五、遵循“计白当黑”的文入画构图法则，便于兴来而起、兴尽而止地挥洒，但也创造出人意料的奇巧的面面以示其新。六、造形上较大程度的程式化变形以利于游戏。七、艺术效果多轻松、愉悦、闲散、机巧、谐谑，这是游戏时人的心态与气氛决定的。八、因为以“玩”为指归，故而只表现个人心志，不关心客观现实，乃至玩世不恭。九、不论画幅大小，都存在不可救药的小品性，这也是游戏的必然局限。

       不具备这些特征便不能算作“新文人画”。例如被人划归此类的贾又福，除在画中保留题款形式外，连笔墨都不符合文人画规范。他的早期作品属于现实主义新国画，近期新作包含较强现代意识与形式因素，开拓了山水画另一新领域，焉有半点“新文人画”气息？把他算到“新文人画”头上，必然导致对“新文人画”的评价失当。“新文人画”一枝独秀，但这一名称又多少带一点讥讽甚至自嘲的意味，因为这些画家并非真是文人，许多是血性有余却文化修养不足的现代青年，本来该更激进地为国画革命作出应有贡献才对。

       就国画本身革命的难度而言，全盘西化与回归传统，比既要继承传统精华，又要借鉴西方艺术的创新探索要便捷也易奏效得多。文人画虽然荒芜多年，毕竟有路可循，只需稍事清整，仍旧平坦可喜，那些文人画传统深厚的地区尤其热闹就不足为奇了。经过隔代遗传的文人画多少也会有些变貌，故犹可称“新”，况且被忘记的东西重被发现时总有新鲜感。然而，“新文人画”的艺术态度、审美情趣、形式技巧、题材内容、意境内涵，并没有从根本上超越旧文人画。对比现实主义新国画，它并不是前进而是向后迂回了。

       当然，“新文人画”作为被现实主义新国画画累画腻了的一种代偿，确实能提供人们以轻松自由与快乐。“玩”既是其本质特征，也是其价值所在。但“玩”又极大地限制了价值。程序偏简、题材偏狭、意境偏浅、份量偏轻、气局偏小；再加上每个人每次进行同一种游戏时，心理与生理节律及其产生的快感也大致相同，不同人玩同一种游戏的情况也大同小异。所谓“南线”“北皴”，（《见中国美术报》89.7）显然象让男女选手作比赛一样没有道理。

       “新文人画”只能处于流行音乐一般的艺术水平， 无法达到最高成就的交响乐一般的品位，它的历史地位大大不如旧文人画。目前，交响乐般的现代新国画还在襁褓中，遂使“新文人画”先占风流。待到现代新国画成长壮大到足以向《江山如此多娇》、《转战陕北》之类现实主义新国画煌煌巨制挑战（这是“新文人画”永远办不到的）并且超越取代它们而雄踞现代国画艺术殿堂时，大家就都能冷静地认识“新文人画”艺术价值与历史地位了。当然，“新文人画”对此很可以毫不介意，那才符合“玩’的态度。
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