中国的意象油画谈

　　版画家出身的油画家，总习惯于色彩的减法。不过，尽管周一清(1952年－)改变了粉墙黛瓦－－“黑”与“白”的极色对比，但他还是自觉与不自觉地将色彩限制在灰黄色温暖的情调里，像温情的回忆，他用记忆的“笔”把白色刷成土黄色，把黑色涂成灰色，一切的景物，包括天空与田野都被这两种色彩涵盖了。周一清的意象性不仅仅在于用心灵和情感洗刷物象，而且还在于他对于笔意和笔性的玩味，是这些自由、随意甚至于有些逸笔草草的笔触，赋予了那些简朴的构图和单纯的色彩以质朴与静穆的力量。

　　在笔者看来，中国文化是内陆川江湖泊的文化，是烟雨迷蒙、婉约典雅的诗性文化，所谓中国丝竹、书法、绘画，无不呈现出具有这种地域与气候烙痕的文化特征。在某种意义上，是川江湖泊的诗性文化造就了丝竹、书法和绘画这些典型的中国艺术体裁，而丝竹、书法和绘画的艺术语言又承载了独特的以江南文化为代表的中国文化。从这个角度上，如果说油画不能在语言上体现这种诗性文化的特征，那么从根本上，就不能说油画具有了中国的文化特质。问题的艰巨性还在，这种本属于水墨媒介的文化特质，还很难在欧洲油画的语言体系里找到现成的答案。因此，在油画舶来的相当长的时期内，我们很少能够看到在表现中国诗性文化上对油画的语言有所突破和创造的案例，更多的是对印象主义以及印象主义前后时期对于光色表现的模仿和移植。实际上，这种阳光下的江南，并不具有中国诗性文化的典型性。而像吴冠中、俞晓夫、王劼音、周一清那样的意象油画的江南特征，是以色彩的简化为代价的，它是中国画水墨语言的异质同构，这只是意象油画具有江南地域性色彩特征的一个方面、一种探索的方向。那么，对于富有中国文化特征和地域特征的烟雨江南，油画语言的本土化只能是色彩的简化吗?

　　从20世纪八十年代就开始江南风情描绘的沈行工(1943年－)，先后在他的《小镇春深》(1984年布面·油彩)、《渡口细雨》(1987年布面·油彩)和《秋晴》(1994年布面·油彩)等作品里，不仅出色地描绘了江南地域的人文风貌，而且出色地表现出江南地域的色彩特征。此后，他专注于江南风景的描绘，从而显示出他对江南地域色彩发掘的独特才能。那些作品几乎都撇开了阳光明媚中的景致，而着意表现雨雪烟雾中的江南。他特别擅于表现江南四季色调的变幻，真正地挖掘了江南阴天蔽日里的丰富色彩，无论绿色调、蓝色调，还是褐色调或白色调，都能显示出他对于色彩微差的识辨与驾驭。在沈行工的江南风景中，绿色是他最擅长处理的一种江南色调，这些画面的绿色不仅鲜有雷同，而且变化丰富，也可以说，他是在丰富的绿色微差中弹奏着一曲江南的情歌。沈行工的江南风景，让我们看到的就是他在色彩语言上对于中国诗性文化的表达与创造。一方面，他深悟并极其自然地运用了中国艺术的创作方式，不拘泥于一时一地的形象再现，用意象来纯化他对于诗意江南的色彩表达：另一方面也体现在色彩的设计意识上。虽然优秀的油画家在色彩的捕捉与表现上都是主动的，一种是强化审美对象自然条件色的色彩关系，另一种则是完全的主观化，但很显然，沈行工的色彩意象是介于这二者之间。他是先捕捉自然的色彩印象，尔后进行主观化的设计。

　　如果说沈行工对于江南地域性色彩的发掘，多少体现了他淡雅宁谧的气质与格调，那么邱瑞敏(1944年－)和陈世宁(1955年－)的地域色彩性虽也具有江南那种湿润鲜嫩的特征，但更像雨后江南的那种清新和明快。同样是绿色和蓝色，邱瑞敏的色度更为饱和与生猛，但这些纯色的运用并不飘浮或虚饰，这多半源于画家对于黑色的巧用。他很少使用粉墙黛瓦的“白色”，在意象光色中，偏爱“暗里见亮”的色彩设置关系，这个“亮”不是粉墙的白色(他总是抑制粉墙白色的面积和亮度)，而是纯净的绿色、黄色和蓝色；这个“暗”也不仅是黑色，而是结构造型的坚实与密集。在意象油画中，邱瑞敏是为数不多的追求坚实意象造型的画家，他体现的是造型的“坚实”而不是“写实”。这说明意象油画并非不可以追求坚实的造型，和“意形”、“意色”的用笔之“松”一样，意象的“紧”也来自怎样用笔。邱瑞敏的“紧”出自他用笔的飞动性、速度感和连动反复性，由此形成了他笔性张扬、笔意峭拔的个性，他的“意象”往往是借现实感性之“象”的发挥而一吐胸中之块垒。相对于邱瑞敏的“紧”，陈世宁的用笔较为轻灵和放逸。他不是以厚堆法反复咏叹意象，而是以直觉的率意性敏锐地捕捉瞬时即逝的错觉幻象。因此，尽管他的那些作品并不和现实时空相悖，但色调的变幻总感染着思想与意绪，而且那些透明的色调也总是释放出江南特有的温润与柔和。

　　意象江南是文化江南。专注于寒春暗香描绘的莫雄(1960年－)，似欲用油画语言表达梅花在中国文化中的品质、格调和寓意。他选择的意象不仅是中国画学里绘物的“似与不似”，而且是油彩语言与水墨语言的“似与不似”。他的作品用油彩语言改变和修正了水墨画的图式，那种没有光色、缺乏景深、欲简还繁的图式本身，就是意象化的结果。以意构境，他通过丰厚而灵巧、概括而微妙的油彩语言，传递了中国文化的气质和韵致。

　　“意象”对于本就以光色为魂灵的油画而言，怎么能缺乏色彩的想象和创造呢?在吴大羽、朱膺等完全形成自己意象光色的个性风采之后，陈钧德(1937年－)、阎振铎(1940年－)又是以意生色的代表，他们用想象和梦幻之“意”编织着他们绚丽、灿烂和奇幻的色彩。陈钧德的画如梦似幻，像童话里的场景。他甚至把树木画成红的，田野画为蓝的，天空变成绿的，他用意象设计色彩构造自然。他偏爱橙红、中黄、湖蓝和草绿的对比，行云流水似的色块交替地变换着，饱和却不浓艳，瑰丽却不妖冶。那些非现实的物象完全融入云团气流式的色彩变幻中，轻松的线条只偶尔勾画出轮廓，在色块间跳动着。物象在陈钧德的笔下被删简到只剩下色块的对比，映入眼帘的是幻觉的色调、色意和色韵，而且，他的这些意象色调总弥散出细雨潇潇、烟霭蒙蒙的江南情致和恬淡宁谧、秀润典雅的文化格调。

　　从意象光色的角度，陈钧德的设计性是隐性的，他的那种意象光色和他感性错觉的观照方式合而为一。相对而言，金纪发、邬烈炎和金田的色彩幻象则理性得多。金纪发(1943年－)的作品以表现花卉为主，取花卉色彩的热烈、浓艳和斑斓。他的画面从花形走向花色，以至完全抛弃内容而直追色彩变奏与对比的本身。那些厚重饱满的色块因刮刀的力度和笔触的速度而充满了视觉张力，他的意象光色不仅在于从具象之形中抽取出来，而且还在于整合与协调那些色块之间的关系。同样从具象的园林抽出平面的几近建筑平面图那样的意象方式，邬烈炎(1956年－)的光色却不是金纪发的浑厚，而是轻快、飘渺，来无踪去无影。邬烈炎玩味的始终是硬笔涂鸦的原始性和稀释涂抹原色的快意，他是在薄透的色层和率意的笔线之间完成一个个意象的。单纯的随意，直觉的原始，既是他的“意”也是他的“象”。轻快、减省、透明，金田(1960年－)的光色意象更为理性，他的画似乎在一个原本是三维的空间里抽去相互之间大部分的连接关系，然后把空间的碎片拼贴在平面上，通过“意象”替换碎片上的色彩。这种“意象”像拼图游戏，但游戏规则显示出画家对于节奏、秩序和韵律的把握。

　　意象油画经过第三代以及此后数代油画家的探索，已出现繁盛阔大的气象和阵容，他们对于意象油画的探索在显示出浓郁的地域性特征的同时，也呈现出他们丰富而鲜明的个性化创造。除了上述例举的个案，在大陆范围内比较典型的还有戴士和(1948年－)、张冬峰(1958年－)、洪凌(1955年－)、阎平(1956年－)、王克举(1956年－)、刘曼文(1962年－)、祁海峰(1963年－)、夏俊娜(1971年－)等等，这是一长串为人熟知而富有光彩的名字。意象既是他们的创作观念和方式，也是他们的表现语言和艺术特征，而且相较于第一、二代油画家，他们的意象又夹杂了一些时代的气息，体现了当代人文观念和现代视觉经验的整合与转换。应该说，第三代和第三代之后的油画家对于意象油画的理解与创造更加自然，更加深入，也更加具有当代性。在他们面前呈现的已不只是民族文化的审美心理与价值判断，更多的是在全球化语境下对于都市文化时代综合媒材艺术的本土性问题的探讨。“意象”在当代不是落伍了，而是更符合当代人的观照方式与表现特征，只不过电脑、电视提供了更加现代的意象化图像技术与手段。

　　比如，20世纪九十年代后以杭州中国美术学院为中心形成的“具象表现”画风，实际上就是具有很强“当代性”特征的意象油画。以许江为首，焦小健、章晓明、杨参军和井士剑为骨干的具象表现主义，将意象油画从优雅秀润的江南风景转换为都市文化的现场，即使他们去表述江南的景致，也往往是从都市文化的视角去观照和表达。许江(1955年－)的《大都市系列》，显然不是都市景观的实写，而是穿越历史的时空隧道对都市兴衰的文化思考与追忆。他的作品像记忆的碎片、人文的影像，当他用激情而富有动感的笔触试图拼贴他充满文化玄意的都市图景时，这种“意象”之“意”显然不是风情的优雅与温婉，而是渗透着深刻的哲思与寓意。从人文都市的角度，焦小健(1956年－)的画面是实写，但观照的是当代都市的魂灵，而这些发自内心深处的都市表情又那样完整地体现了江南地域的色彩征候。章晓明(1957年－ )的作品保持了江南人文儒雅的气质、温润的格调和超脱的矜持，同样是西湖景致，却呈现了整洁、平面、极简和概括的现代信息文明的审美体验。杨参军(1958年－ )的“鱼”，实是都市里的“人”，他捕获的是都市文明所形成的纷扰与孤独、嘈杂与落寞、繁华与萧索等公共性与私密性的冲突和对比。而井士剑(1960年－ )则直接描绘了都市人的精神生存状态，那些处于不经意之中的人的侧影与神情，与其说是现实的刻画，毋宁说是影像的截取。他们的作品虽非实写，却都在一定程度上保持了和现实影像的某种关系，而“怎样的程度”显示的是表现性的图像“修正”乃至诉诸表现性的语言。“具象表现”将“意象”拆解为“具象”和“表现”两个部分，这种表述方式，一方面体现了意象油画(本土油画)对于“西方化”的再度反刍，另一方面也标志了意象油画的当代文化性，即以许江为首的具象表现主义的意象油画与风情秀润的意象油画在审美视点上的不同与区别。

　　当我们从历史的角度梳理和寻觅意象油画的现象与轨迹时，无意中发现：具有意象特征的油画家大多聚拢于长江三角洲的江、浙、沪三地。这种现象似乎揭示了意象油画和董其昌“南北宗论”有关南宗绘画艺术特征之间的内在联系，或者从历史的经验，意象油画也可以称作中国油画的南派油画。究其原委，不外有三个方面：一是历史文脉的渊源。这里是自宋元以后中国文化最为繁盛的地区，人文荟萃，地灵人杰，深厚的文化积淀是形成意象油画的天然温床。二是这里是20世纪中国油画的发源地，意象油画于此本就根深叶茂，一代意象油画的奠基者生于此长于此，不能不给后人以泽养。三是江南人的性格、气质、禀赋乃至地域、气候都是意象油画创作者和创作环境不可或缺的重要条件。但不论从哪个角度，可以肯定的是：意象油画的发生与发展是和最具有中国文化特征的江南文化联系在一起的。因此，油画本土化在某种意义上应以意象油画为主要特征。

　　意象油画百年（四）——意象油画的特征与边界

　　意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征，是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此，尽管意象油画的边界十分宽泛，但它的内核非常鲜明－－中国人的文化性和文化性的中国特征，即作品怎样透现和凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。

　　当我们试图用民族文化的审美心理和审美结构去搜索和探寻中国油画的百年历程时，那些闪烁着意象油画光彩的作品才向我们昭示：中国意象油画的历史路径早已客观地存在在那里，而且，它从中国人拿起油画笔的那一刻就开始了。

　　历史就是这样，现象总是纷繁杂陈的，只有当现象的经验叠合为理念的框架时，那些纷繁的现象才会有序地排列，从而形成历史的脉络。

　　意象油画也是这样。“意象”的本质，是中国这个民族观照社会与自然的一种思维方式和叙述经验。它既不是纯客观的唯表象的感性，也不是纯主观的唯经验的理性，而是以直觉的方式，在感性之中把握理性的经验。当“意象”表现为审美过程时，表现在创作主体上，就是综合、提炼对审美容体的印象与感悟，而不拘泥一时一地的形象再现；表现在视觉特征上，就是以“意”为“象”，以“意”造“象”，既非被动而客观的叙事，也不是完全主观的臆造。因此，中国画总是介于“似与不似之间”。意象的这种呈现方式决定了中国绘画与西方绘画质的不同，它不像油画那样：要么是客观再现－－“艺术是自然之子”；要么是主观抽象——“艺术是自然之父”。被称为“天人合一”的中国文化精神，本能地将再现与表现、主观与客观融为一体，这种直觉感悟与综合把握，从根本上区别了西方文化线性的思维方法与审美模式。而且，就审美“意象”而言，这个“意”，既是意趣、思想、精神，又是一种文化观照、人格境界和品味格调。故而“意象”也衍生出一个既和作品有关，又难以具体指明的文化概念－－“意境”、“境界”和“格调”。它指涉了艺术作品所折射出的艺术主体的人文修养与人格内涵。

　　显然，意象油画不是一种简单的风格或流派，它是油画这种能够揭示和显现西方文化精神的媒材，被中国文化心理和审美结构同化的一个过程和一种体现，它是西方油画被中国文化本土化的一个必然趋势，更深刻地说，它是把中国这个民族观照社会与自然的意象思维方式和叙述经验投射乃至转换到油画语言的审美结构中而形成的油画民族名片。因此，从人类油画史的角度，意象油画也是最能够包蕴中国诗性文化特征的油画。

　　在笔者看来，意象油画在创作观念上，追求的是“随物宛转”、“与心徘徊”。即一方面要求以物为主，以心服从于物；另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。就创作主体而言，不是局限于一时一地的形象再现，而是提炼、综合对审美客体的印象与感悟。

　　它所反映的视觉特征至少表现在以下几个方面：

　　一、以意构境。即以形色营构具有中国诗性文化特征的意境，而不满足于外在形、光、色的描绘。

　　二、以意造型。既不精审具象－－写实主义，又不唯心抽象－－抽象主义。

　　三、以意生色。光色是油画的魂灵，有如中国画的笔墨。意象光色，既是浪漫、梦幻、错觉的光色，又是具有地域特征和人文特征的光色。

　　四、以意抒写。一方面将油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，另一方面这种意写所具有的表现性，并没有完全从形象的表述中独立。抒写是表现性，而非表现主义。

　　应当说明的是，意象油画的边界非常宽泛，它不仅指在直觉感性中把握理性经验的创作过程，而且指以意构境、造型、生色、抒写四个方面中任何一种或几种组合的视觉特征。但这种宽泛的边界终究不是无限的，否则意象油画又于何处安身立命?仅就在直觉感性中把握理性经验的创作论而言，“意象创作论”在已接受了东方文化影响的西方现、当代艺术中已屡见不鲜，而介于具象、表现、抽象之间的艺术样式并不算少，他们是否都可以归入意象油画?在笔者看来，意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。因此，尽管意象油画的边界十分宽泛，但它的内核非常鲜明——中国人的文化性和文化性的中国特征，即作品怎样透现和凸显中国人的文化观念、人格境界和品味格调。

　　还应当说明的是，意象油画不是油彩的中国画，它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的“我化”与“转换”。从这个意义上讲，油画的本土化并不只限于意象油画一条道路，这正像“意象”不能完全涵盖中国全部的文化特征一样，而且，在当代全球化语境中，任何一种文化血脉与模式都面临着时代的挑战与更新、面临着新的科技文明之下的文化冲突与整合。但不论怎样，意象油画这个开始被历史重新认知和审视的油画本土化之路，会走得更加稳健和深入，会得到更多的文化认同与赞赏。

尚辉

2005年3月20日于上海美术馆