城市作为艺术与城市公共艺术

当美成为城市的物态现实，当城市成为按照美的规律造型的艺术品，包括公共艺术在内的诸种艺术形式，它在现代城市中存在的价值就是殊堪质疑的……但就城市发展的现状看，这种质疑依然应停留在理论层面。尤其在中国这一正处于城市化起步阶段的国家，所谓景观城市依然是一个悬于未来的目标。同时，就城市公共艺术的定位而言，它既可以在与环境的对峙中自我凸显，也可以在与环境的和解中求得和谐。因此也许可以说，作为城市的理想形态虽然必然意味着公共艺术的终结，但就城市的现实而言，也许它所开启的正是城市公共艺术发展的繁荣和多元化。那么，在这个传统与现代交叠的时代，公共艺术创作又有哪些可能的选择呢？

许慎《说文解字》中讲：“城，以盛人也”，“市，买卖所指也”。这说明早期城市以人群的自然聚集为特征，聚集的目的是集体安全和商业贸易。现代以来，这种城市自然性、功能性压倒审美性的状况，有一个根本的改观。其标志就是审美的重要性日益得到凸显。现代的景观城市，正是以美作为其基本营造原则的城市。

理解美与艺术在现代城市建构中主导作用的形成，对现代美学和艺术发展史的回溯将能提供一个有益的线索：一般而言，现代艺术观念诞生于西方18世纪启蒙时期，此前，艺术活动长期被视为一种技艺性活动。至启蒙时期，由于审美和艺术教育被视为促进人的觉醒和解放的重要力量，艺术才开始被赋予神圣价值，并摆脱物性，成为纯粹精神性存在。但是，自19世纪中期以后，工业革命浪潮极大地提高了人改造现实的能力，人不仅可以通过艺术创造自由而虚幻的精神世界，而且可以通过劳动实践再造现实，并使其成为人的本质力量的表象形式。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的“人也按照美的规律来建造”的命题，正是要将美的原则从精神性的艺术，进一步贯彻到整个自然界。在此，人按照美的规律建造的“作品”也就具有了两种形式：一是精神性的作品，即艺术；二是物质性的作品，即作为泛艺术存在的工业品。传统上仅对艺术有效的美的原则，其实已经位移为对所有人工制品均有效的原则。后世所谓的“艺术的生活化”，正是描述了这种艺术和美的法则向现实生活领域无限扩张的状况。所谓传统美学在美与生活之间设定的等级性隔离，在此也逐步失去了意义。以此为背景，王尔德在19世纪末提出了一个著名的论断，即：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”这句话的意义在于，它将传统美学奠定的生活优先原则倒置为艺术优先原则。按照这种反向的逻辑，艺术作为生活的摹仿对象，它与生活发生关联的过程，就是对生活进行全方位再造的过程，即生活成为艺术的过程。这种现象在现代城市中的重要反映，就是城市建设逐渐摆脱原初的自然性，成为一种被审美观念或美学原则重构的艺术品。美与艺术因此也不再是纯粹的精神产品，而成了日常生活中触目皆见的物态化现实。

值得注意的是，当美成为城市的物态现实，当城市成为按照美的规律造型的艺术品，包括公共艺术在内的诸种艺术形式，它在现代城市中存在的价值就是殊堪质疑的。就艺术与现实的关系而论，艺术在古典时代之所以有意义，在于它与现实之间存在着难以弥合的距离。比如，西方18世纪之所以将艺术界定为“美的艺术”，其前提就是认定现实丑陋、肮脏；艺术的本质之所以被界定为自由，则是因为现实的专制性及自然的异己性有待克服。艺术正是在与现实的对峙中成为生存理想的昭示，成为值得舍身追求的目标。但如上所言，在现代社会，当生活本身成了艺术，当城市本身成为人的作品，所谓美与反美、本己与异己、彼岸与此岸、理想与现实这些靠二分法所划定的艺术的独立区域和独立价值，其边界将变得前所未有的模糊，并最终融为一体。或者说，当艺术成了生活，生活成了艺术；艺术品成了城市，城市成了艺术品，所谓的艺术必然要在自己的全面实现中走向终结。

从以上分析来看，随着现代城市空间场域的艺术化和审美化，公共艺术的存在价值确实是引人质疑的。但就城市发展的现状看，这种质疑依然应停留在理论层面。尤其在中国这一正处于城市化起步阶段的国家，所谓景观城市依然是一个悬于未来的目标。同时，就城市公共艺术的定位而言，它既可以在与环境的对峙中自我凸显，也可以在与环境的和解中求得和谐。因此也许可以说，作为城市的理想形态虽然必然意味着公共艺术的终结，但就城市的现实而言，也许它所开启的正是城市公共艺术发展的繁荣和多元化。那么，在这个传统与现代交叠的时代，公共艺术创作又有哪些可能的选择呢？

首先，以反艺术挑战制式化的现实。从现代城市规划和建筑设计的审美取向看，普遍遵循的法则还是古典艺术的形式原则，如单纯齐一、调和对比、比例对称等。这些法则造就了现代城市的整体几何构成，但当这种反自然的规则成为生活的常态时，它必然会因其制式化而显得呆板、沉闷、单调。在此背景下，公共艺术可以采取的重要策略就是与古典形式原则的对峙，即用反古典形式来挑战人类固有的经验模式，并因此使公众的审美经验得到拓展。像北京CCTV新大楼，从任何一个层面看，它都是反形式的，但也正是它的反形式，使其在一个几乎被既定形式彻底禁锢的城市显得高度引人注目。本雅明认为，现代艺术已从审美的问题位移为震惊的问题，现代艺术设计之所以将丑的要素大量运用到公共艺术作品中，正是要以挑战传统的方式保持艺术的超越品格。在此，如果美的形式已经成为传统，那么城市公共艺术就只有用反美、反艺术保持超现实的先锋性。央视新大楼之所以饱受非议，问题并不存在于它自身，而是固化的审美经验削弱了公众的审美承受力。可以预期的是，若干年后，这些非议将会因公众新的审美经验模式的形成而沉寂，这座建筑也必然会由造成视觉震惊的对象转化为常规性的审美对象。

其次，用放弃艺术与艺术化的现实保持张力。与先锋性艺术用挑战传统强化自己的震惊效果不同，城市公共艺术的另一个重要设计取向是让艺术回复到过去，甚至回复到无艺术的自然原生状态。现代城市崇尚速度和效率，往往一种艺术传统尚未消失，另一种艺术已经进入传统。在这种时间的无限促迫中，过去的一极不仅意味着精神的回归和休憩，而且也代表着某种恒久价值的沉淀和积聚。正是因此，一个具有自身历史的城市，它曾有的建筑及器具，原本只不过是往昔时代的生活资料和日常用具，但随着时间的推移，它自然就成为了城市的公共艺术品。像北京的胡同、四合院，上海的弄堂，甚至老爷车、蒸汽机车、有轨电车等，都因其实用价值的弱化或消失而成为审美对象，成为挑动审美记忆的艺术品。这种器物随时间的流逝而向美自行滑动的现象，使历史成为城市公共艺术的重要表现领域，它通过对时间过去一极的复现与常态化的现实形成了张力。当然，就充分人工化的现代城市形成历史张力而言，最极端的方式还是自然的原生态复现。从这个意义上讲，城市中任何一片不经修饰的荒地均可以被视为艺术品，任何一座废弃的工厂或衰朽的建筑都可以因其对文明的“否定”而具有审美价值。当然，作为艺术，其对历史和自然的复现也必然是经过人工制作的。这种制作使历史和自然并不作为它自身存在，而仅仅只是一种引人产生类似联想的映像形式。

第三，通过与现实的和解实现公共艺术对环境的参与。按照西方自启蒙运动以来给予艺术和美的定位，艺术从来不是生活的组成部分，而是与现实分离并因此形成反向观照的批判性力量。但必须指出的是，美从来不仅仅在与现实的争执中体现价值，其价值同样体现在对现实的有效参与中。现代美学所提倡的参与式审美及艺术与现实双向融入的观念，正是要在两者和解的基础上共造一种生活的美学。根据这一判断，在现代城市环境普遍审美化的背景下，艺术以其震惊感和历史感固然可以凸显自己的存在，但融入本已审美化的环境也同样有助于城市品位和居民生活品质的提升。就目前国内外公共艺术的存在形态看，这类与环境同质的城市公共艺术品，最易作为城市休闲空间的点缀，也最普遍。它们虽然较少引人注目，但也从来不会让人产生厌恶感和多余感。