独立策展人“软肋”如何解决？

◎ 处于转型期的策展人身份变得尴尬。

◎ 不应该拿谁的钱就给谁办事。

◎ 艺术直觉的匮乏、艺术立场的缺席、艺术想象的枯竭，对国际视野缺乏深入研究，成为中国独立策展人群体发展的软肋。

姜节鸿策划的“关系：中国当代艺术”展览现场

阳春三月。北京各大当代艺术聚集区里，各种类型的展览一场接一场，又开始开门迎客。不少展览的大海报、大招贴上名目繁多的各色展名下面，斗大的字，写的不是展期或者艺术家的介绍，而是策展人的名字，煞是醒目。

早些年从中央美院的艺术管理系毕业、怀着成为独立策展人梦想的学生，如今大都对策划展览意兴阑珊——“拉几个艺术家、找块场地，忽悠一批人来看，也就那么回事”。策展人这个曾在美国被评为50大最佳职业之一的工作，如今也只有在艺术界风生水起的“大佬”们才能玩得转；年轻策展人，甚至是刚出校门的学生，还有很长的路要走之余，也不免对自己在这个行业的身份生出一丝尴尬。

“拿谁的钱就给谁办事”

独立策展人到底是个啥？艺术界或者艺术家的保姆、导师、伯乐、大厨、临时工、人肉GPS……策展人自己都众说纷纭。以前的展览策划者和组委会，只负责收集和展出作品，而现在的策展人，更要在艺术展览活动中担负起构思、组织、管理等诸多方面的工作，不是对已生成作品的二次调动，而是在了解艺术家的风格趋向、思维方式、作品形态的基础上，通过对艺术的敏锐触觉，达到策展的目的。有人说，策展人要为一个作品展出行为后的效益最大化负责。在这一方面，国际著名策展人丹尼尔·伯恩鲍姆、温琴佐·桑福、南条史生等，以及上世纪80至90年代成名的中国策展人栗宪庭、费大为、侯瀚如、高名潞、殷双喜、范迪安、黄笃等，大都秉持着这样的做法。

然而，上世纪90年代在中国形成的策展人，相继活跃于国际艺术舞台上的同时，对其身份错误解读的艺术界和公众，也让处于转型期的策展人身份变得尴尬。

新世纪以后特别是2005年以后，随着艺术市场的火热，当代艺术领域创作、展览、收藏活动亦渐趋繁荣。不少独立策展人在此时成为了美术馆馆长、画廊老板、学院教授或者艺术杂志主编。在策展人姜节鸿看来，策展人身份的多元化，应对的是艺术生态变化的现实，他们会扮演不同的角色、做不同的工作——拉赞助、做展览、接触艺术家、推荐作品给收藏家……但在策展人陆蓉之看来，策展人身份被削弱，使策展人变成给一个概念、组织一些人、呈现一个展览的组织者；而其中展陈方式、展览思路、艺术理念，成为没有人关心的过眼云烟。她直言，现在一个展览的主角不是艺术家，反而成了策展人。在艺术狂热的时代，策展人在中国过度膨胀，一边策展，一边卖画，“这是违反工作的基本操守的”。策展人吴鸿也认为，策展人的概念泛化了，成为了艺术活动的召集人；一些不具备基本素质的人也来为自己戴高帽，“在急功近利的时代，人家要挂策展人的名头，你有什么办法！”策展人王林说。甚至有些知名策展人，名气大了，渐渐脱离策展流程，成为挂名的展览顾问；或者有了选择艺术家的权力，话语霸权就呈现加剧态势。

“拿谁的钱就得给谁办事，实际情况就是这样。”有些年轻策展人说。

最重要和最不重要的人

曾经在上世纪80年代至90年代国内首屈一指的独立策展人栗宪庭，如今则很少参与策展工作，转而投身年轻艺术家的项目之中。策展市场化导致的诸多乱象是让他“退场”的一大因素。

中国当代艺术界目前快速消费时尚特质和策展水准的参差不齐，使得策展越来越商业化，一个策展人负责运作几个艺术家，或者仅靠关系推艺术家的现象比比皆是。缺乏统一而专业标准的国内当代展会，使得策展人大多依附于商业机构的活动——如画廊的展览，其策展的学术水准则缺乏有效的衡量。甚至一些年轻的策展力量，能从策展获得的利益很少，只能有活动就策一策，没有活动就闲着；能在其他艺术机构找到“一官半职”更好，没有也得再找条出路养活自己。所以有人说，中国没有独立策展人，只有自由职业策展人，“因为这是一个痛苦的行业，必须一年到头为策展找钱”。

“西方国家中，策展人的学术后盾是博物馆体系，经济后盾则是基金会。只要方案好，就可以得到经济保证。而国内几乎没有资助独立策展人的基金，大部分都是专项艺术基金。”策展人郭晓彦说。

不仅如此，独立策展人还受到商业和体制的双重困扰——策展资金来路狭窄，使得它参与商业运作、选择与利益相关的艺术家来策展成为不可避免的现实，其学术性难以保证，也使它在艺术制度中成为一个特别的存在。郭晓彦指出，在西方，独立策展人会选择学术价值高的艺术家，以树立学术权威，并给市场提供判断标准，所以基金会和美术馆都非常愿意与独立策展人合作，对他们的信任度高，艺术家和馆方也非常配合，就能形成独立策展人良性循环的活跃机制。而中国，除了隶属于专业美术机构的策展人，那些独立策展人都是个体，市场和制度的限制使他们很难保持独立的人格。理论功底深厚、具有国际视野、能够挖掘优秀人才、活动能力强、可以调配各种资源、人格独立，在陆蓉之看来，这些素质缺一不可。而侯瀚如曾说：绝非谁都可以成为策展人，他们首先必须是研究者和批评家。在他们看来，策展人不仅是展名下那个最醒目的名字，它应该负责资金的筹集与分配、艺术家作品的选择、文献图录的编辑、艺术主题与展场设计、布展指导、学术研讨，甚至媒体传播……一个展览，不在于它是否引起了关注，而在于它引起了谁的关注、引起了什么样的关注。而如今，艺术直觉的匮乏、艺术立场的缺席、艺术想象的枯竭，对国际视野缺乏深入研究，成为中国独立策展人群体发展的软肋。

“在这其中，关键是你在展览里讨论了什么问题——社会学的问题、艺术本体的问题，或者语言、观念的问题？策展人应是通才，要懂得艺术史、懂得政治学、懂得经济学，更要有文化的敏锐力。”陆蓉之说。而在中国尚未形成社会文化艺术基金的积累、管理机制的当下，姜节鸿建议，有能力的独立策展人，可以成立独立策展人事务所，以团队力量吸纳资源。

一个优秀的策展人策划的优秀展览是什么样？姜节鸿认为，“优秀的策展人应该能把艺术家想不到的东西提升出来，把视觉的碎片组合在一个有序的理论体系里，促使艺术家对自己的再认识和再创作”，从而推出有力量的艺术形式、艺术家和艺术作品，提升公众的审美认知。

第52届威尼斯双年展总策展人罗伯特·斯托曾言：“展览不再作为一个导师向观众灌输任何知识或真理，而是不发一言地向观众袒露自身，听从审美直觉的判断。”这真是策划一个艺术展览所能达到的最理想的状态；而独立策展人最理想的状态，恐怕亦如吴鸿所言——“一个在展览中最重要和最不重要的人。”