我们是怎样临摹敦煌壁画的
临摹古代绘画,在我国画史上是一件重要的艺术活动。东晋时代的名画家顾恺之已有“摹拓妙法”;南齐谢赫在他的《六法论》里将“传移模写”列为六法之一;张彦远《历代名画记》里讲得更详细:“古时好拓画,十得七八,不失神采笔;亦有御府拓本,谓之官拓。国朝内库,翰林、集贤、秘阁,拓写不辍……”这说明临摹古代名画,一向是受到重视的。现存顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》以及张萱、周昉的“绮罗人物”等等,多为宋人摹本。可见在古代临摹是流传和保存的手段,也是学习绘画传统的重要方法。
临摹敦煌壁画也是有目的的:一、是为了保护。壁画在洞窟里,长期受到风日的侵蚀和各种原因的损坏,临摹下来,便于保存;二、壁画固定在墙壁上,无法搬动,不便向广大人民介绍,临摹下来可以举行展览,把敦煌艺术介绍给全国人民和全世界人民,供人们欣赏和研究,并通过展览增进各国人民之间的友谊和文化交流;三、对于美术工作者来说,临摹是学习民族艺术遗产的重要方法,通过临摹,批判地继承民族艺术传统,推陈出新,创造社会主义新艺术。
敦煌壁画的临摹工作开始于四十年代初期。1940至1943年间,王子云先生和张大千先生先后带领一些美术工作者来敦煌临摹壁画。特别是张大千先生,留居敦煌近三年,临摹了原大壁画百余幅,曾在成都、重庆和上海举行过展览,这是第一次以大规模的临本介绍敦煌壁画,当时曾受到热烈欢迎。
1943年敦煌艺术研究所成立,常书鸿先生任所长,从内地征聘了一批自愿米敦煌的美术工作者,继张大千之后展开了敦煌壁画临摹工作。1945年抗日战争结束,研究所被解散,美术工作者纷纷复员回家。几经交涉,1946年恢复研究所,又从内地征聘了一批自愿来敦煌的美术工作者。前后两批共约二十余人,临摹了数百件各时代的代表作和专题资料,为研究所的临摹工作奠定了基础。
解放前,敦煌生活之艰苦是难以想象的。这些美术工作者,从鱼米之乡的江南来到荒凉的塞外,住在清代的破庙里,吃着不合习惯和口味的简单粗糙的饭食,既要忍受“平沙莽莽黄入天”的荒凉寂寞,又要抵御“风头如刀面如割”的三九严寒。由于交通极不方便,差不多过着与世隔绝的生活。但是,他们都有一颗热爱敦煌文物艺术事业的心,只要进洞画画,面对祖国优秀的艺术遗产,不仅得到了一种艺术享受,更重要的是使人产生一种民族自豪感和自尊心,因而将一切困难都置之度外。
虽然成立了敦煌艺术研究所,却得不到应有的经费。没有合用的画板画架、笔墨纸张,甚至最普通的马利牌广告色都不易买到。全靠个人从内地弄来一点连史纸,自己动手加矾、裱背,自己动手改造画笔,工余时间还得自己动手磨制颜料。上洞临画没有灯光,只好在洞口放一面小镜子把日光反射进来,还得随着日光的移动而移动镜子。有的洞窟无法反光,就只好点上煤油灯,或者一手掌着蜡烛,一手作画。洞窟顶上的壁画很高,看不清楚,只好爬上高梯去看一看再下来画一笔……就这样一天天、一月月、一年年地坚持不懈的工作,把一些通史性的代表作和专题资料临摹下来。1951年,解放后第一次在首都北京举行的敦煌文物展览,基本上就是这批临本,当时曾受到政务院文化教育委员会的奖励。
解放后,敦煌艺术研究所改为敦煌文物研究所,敦煌研究工作得到了党和人民政府的高度重视。不仅很快进行了抢修保护工程,还把临摹工作列为所里主要任务之一。专业人员不断增加,除原有美术工作者外,国家还不断地分配美术院校的毕业生到敦煌工作,临摹工作日益兴旺发达。临摹有了合用的画板画架,洞窟里安装了电灯,采用了幻灯放大画稿。当年的连史纸已换成了荣宝斋特制的矾宣;李福寿特制的画笔代替了自制的画笔;广告色也不再使用,完全使用壁画原来用的矿质颜料——从苏州姜思序堂购买的石青、石绿、朱砂、朱膘以及金泊、薇墨等贵重国画色。临摹工作的条件得到全面改善。新老美术工作者心情舒畅,精神振奋,努力为社会主义祖国临摹了一大批代表性的敦煌壁画和彩塑。今年在日本展出的巨型经变、故事画和彩塑,百分之九十五以上都是解放后的新临本。
在三十多年的临摹工作中,我们采用了多种临摹方法,主要有三种,即现况客观临摹、旧色整理临摹和恢复原貌临摹。
现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本尽可能地达到“乱真”的程度。这是我们主要的临摹方法,它可为观众特别是研究工作者提供客观真实的资料。这次展出的各时代的代表作品,多属此类。
旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代,相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又具有古香古色的陈旧风貌。这次展出的唐宋临本中的个别画幅,
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