临摹是研究敦煌艺术的重要方法

敦煌艺术在中国文化史中具有多方面的意义，要深入认识它，可以使用多种方法，从多种角度进行探讨。其中临摹工作无疑是最重要的一种手段。

以雕塑、壁画为主体的艺术，是以鲜明的形象作用于我们的视觉的。当我们进入莫高窟任何一个洞窟时，我们总是被它那优美的造型、绚丽的色彩、宏伟的构图所吸引，同时也给观赏者提出了一大堆问题，根据我四十多年和这些庞大的艺术品的长期盘桓，这些问题大致可以归纳为三个方面：

一、这些壁画是什么时候画的，画的是些什么；

二、这些壁画是怎样画的；

三、为什么要这样画。

问题似乎很简单，任何人都会如此提问，而要回答这些问题，却使一批美术工作者从20世纪40年代到90年代，花费了近半个世纪的时间来从事探讨，今天才有了一个眉目。至于“为什么要这样画”仅仅开了一个头，还需要后来者继续去解答。

由于敦煌艺术是佛教文化的组成部分之一，同时它又是历史的产物；而且又有持续不断的长达千年的营建历史，从内容到形式，对现代观众都不是能用三言两语可以述说清楚的。而它的艺术魅力却是一望而知的，使信仰观点、社会意识各不相同的人都产生美感，并为之倾倒，可见它的审美价值有何等深厚广阔的普遍性。

当然，要认识和理解产生敦煌艺术审美与美感的奥秘，可以从宗教、历史、民族、地域、时代、文化、交通、民俗……各个方面作出诠释，考证出它的源流和时代、出处和依据，作出各种宏论。而这些诠释和考证只能作为审美与美感不可缺少的的参照系，而不能说明这些艺术品在制作过程中形象诞生的审美思维，不能说明它们在制作中的想象力和表达方式的千差万别的原因何在。举例来说，莫高窟492个洞窟中就存在84壁《观无量寿经变》，而依据经典只有畺良耶舍译的《佛说观无量寿经》一本(暂不包括汗牛充栋的各种注、疏、记、述)，一册经文却引出了变化无穷、气象万千的经变。更有甚者，同一洞窟画两壁(172窟南北壁)三壁(171窟东南北壁)竟无一幅在形式上相同，构图、色彩、人物毫不雷同，各有千秋。出现这种艺术现象的原因何在？这是我们在敦煌艺术研究中不能回避的问题。

佛经只提供了主题、题材和教义仪轨，并没有对画家、雕塑家提出艺术形象的要求和艺术技巧操作上的指导。上述与艺术诞生的同时代的其它诸种意识形态，也只为佛教艺术的诞生提供了“背景”、“气氛”等等精神与物质条件，它们可以形成规律、模式，终究不能说明艺术本体。正如阳光、空气、水、粮食、衣服、房屋、车辆、书籍……为人的生存提供了必需的条件，但是这些物质与精神条件的集合并不等于人。因此我们不能把敦煌的历史、宗教、民族、哲学、地理、文化交流等等敦煌学研究成果之总和等同于敦煌艺术。

这样议论，丝毫不影响非艺术性的敦煌学研究的巨大价值，和它对敦煌艺术研究的巨大影响。我想着重要说明的是敦煌佛教艺术的形象性。

艺术形象具有独特的人文价值，尽管敦煌艺术不是反映社会生活与人生独立的艺术创作，而是依赖和从属于佛教的产物，但从莫高窟现存作品的研究中，我们会发现，它仍属于具有丰富内涵与高超技巧的艺术创作。须知，古代艺术工匠在造神时与写经、雕版时有所不同，他们在完成一部经典时，要独立地创作，从构图到刻画形象，无处不包含着他们的生活经验、文化修养与艺术想象力。对佛经抄写、雕版虽有字体的时代特征，却不容许有一字、一点的错讹，而莫高窟的经变、塑像在表现同一经典时，却窟窟各异，壁壁不同，492个洞窟中没有两尊容颜相同的佛陀，没有两尊姿态、衣饰相同的菩萨、弟子、天王，更没两幅相同的净土。这些现象，曾经使我们长期在洞窟里进行临摹的研究工作者感到困惑。难道一千年间从事佛教艺术的工匠们就不能依据“三十二相”、“八十种好”的神圣标准为佛陀、菩萨、弟子、天王制作出一批“标准像”吗？我曾经用儒家的“圣必因时”来说明佛教艺术的时代演变的原因和作用，现在看来，只接触了因时而变的风格，还不能说明同一时代出现的艺术差别，只剖析了艺术品的时代现象，没有深入到制作艺匠的素质差别和信仰者千差万别的对真善美的需求差别，假若忽视了这些差别因素，就看不到历史上人们在造神时个人与社会的精神追求，看不到在创作“神的世界”时艺术工匠、观赏者、信仰者在自我异化时的主观能动性。

在创作的神像里、崇拜的神像里有创作和信仰者自己，这似乎是一个费解的命题，其实很简单，离开自我与社会这个主体，再高明的艺术工匠和再虔诚的信仰者也创造不出、意念不出神的形象和“神的世界”来。

在敦煌莫高窟我们感到巨大的艺术吸引力，正是古代的工匠们从自己的生活体验中撷取形象与精神来创造神的形象与“神的世界”，在各种经变、故事画中我们看到的是一个被加上光环的生动和谐的世界，在佛龛里和墙壁上我们感受 责任编辑：zhaosha