还原真实历史的《富春山居图》

《富春山居图》为黄公望晚年之作，也是其一生最得意杰出的作品。唯，其人此画有诸多可讨论之处，现说明5个问题。

一考:真实身份

公元1269年出生，即南宋度宗咸淳a五年。卒于公元1354年，即元至正十四年。江苏常熟人。至于其出身问题，后世有许多说法，大至两种。一说本姓陆名坚，因过继给浙江永嘉黄氏，此人名乐，故改姓黄。另一说，幼年被永嘉一位叫黄乐的老翁收为义子，黄乐很喜爱陆坚，初见他时曾言：“黄公望子久已”，所以，陆坚改名公望，字子久。具体是何情况现已无从考证，也不未必是画史上的一个趣谈。号一峰，典故取自“壁立冲霄第一峰”。中年在元大都做过小书吏，因上司张闾贪污案受牵连入狱，出狱后遂隐居不仕，皈依“全真教”（即新道教）。

全真教是王嚞（1112～1170，原名中孚，字允卿。法号重阳真人）于金初在山东宁海(今山东牟平)自题所居庵为全真堂，于陕西终南山创立，属道教，凡入道者皆称全真道士而得名。黄公望入教时已至元朝，拜在金志扬门下，而金志扬为当时全真教第四代掌门人、全真七子之一丘处机的徒弟，这么一来，黄公望就是丘处机的徒孙了。丘处机确有其人（1148--1227），字通密，道号长春子，为金朝和蒙古帝国统治者敬重，并因远赴西域劝说成吉思汗减少杀戮而闻名。在道教历史和信仰中，丘处机被奉为全真道「七真」之一，以及龙门派的祖师。在金庸的武侠小说《射雕英雄传》和《神雕侠侣》中，丘处机被描述为一位豪迈奔放、武艺高强的道士，这也使他更为大众所知。黄公望自号大痴道人以自愚，并常往来于杭州松江虞山等地讲道卖卜。黄公望在画史上一直以“元季四大家之冠”被世人所推捧，却有其不为人知的另一身份。

二考:笔墨精神

大痴工书法、诗词、善散曲、通音韵，五十岁左右开始山水画创作，曾受赵孟頫影响，上师董源、巨然，间及荆浩、关仝、李成诸家。并常常携带笔墨，在虞山、九峰、富春之间领略江南自然胜景，随时模记。

《富春山居图》卷为纸本，精洁，墨画。是黄公望82岁高龄时开始创作的。一次从松江归富春山居，偕好友无用和尚同行。应无用禅师之求，黄公望就在他的山居南楼援笔作此长卷。但他经常云游在外，而画卷留在山中，只得“逐旋填札”。无用禅师考虑到此卷会被人“巧取豪夺”，因而在画未完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。自识云：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往 。暇日于南楼援写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐渐填劄，阅之四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取还行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧夺豪敓者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，□（形为：蜀欠，音暑）节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”用秃笔写就，略有老颓之态，稍异他作，但仍见欧、楮体格，是其本色。下钤白文“黄子久氏”、朱文“一峰道人”二印。按至正十年庚寅（1350年）题识时，子久年已八十二岁，更不知完成就是那一年了。按《麓台题画稿》中云：“大痴画富春长卷，经营七年而成”。那是约略估计，并无根据。

此图即为大痴尊传统师造化的最具代表性的作品，不管是“剩山图”还是“无用师卷”都可以看的出。以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。此图开卷表现江边景色，接着描绘起伏连绵的山峦，然后是广阔的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中结束全图。整个画面景物安排和谐自然，气韵畅阔。在构图上画家吸取南、北宋山水画的构图经验，重视大片空白，同时注意近、中、远景的处理。清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中说：“凡数十峰，一峰一状、数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。从画法上具体说，这幅画山石用干笔披麻皴，并在山的脉络上加上墨点，描绘出山峦的层次和质感。近树用干笔勾皴点画，姿态极其优美，尤其松树，松针不用传统的放射形细线表示，而以干笔浓墨点绘，既概括又生动。远树丛林多用横笔“大混点”为之。在浓重的树叶、苔点和淡墨远山的对比之下，山峦显得非常明洁，给人以秋高气爽之感。画家用笔如写行草，中锋、侧锋、尖笔、秃笔夹杂混用，笔法轻松洒脱，洋溢着一种豪迈飘逸的气质，笔墨线条呈现出浓厚的抒情意趣，真有草篆奇籀的笔势。

三考:流传经过

《富春山居图》自无用和尚收藏以后，明初却不知流落何处。至成化年间收藏在沈周家中，后因变故遗失。弘治元年戊申（1488年）为苏州的樊舜举节推所购得，请石田翁在后面另纸上加上一跋。此后，又有嘉靖年间安氏鉴赏印“安绍芳印”、“懋卿父”二印，但不知是否曾入其手。至隆庆四年庚午（1570年）又由无锡人谈志伊（字思重）收去，带至南京请时任国子监博士文徵明长子文彭作跋。后有周开球、莫云卿等见此卷于谈手。

其后，此卷又归于周氏。董其昌跋中有所谓“周台幕”云云。万历二十四年丙申（1596年）又由人介绍售给董其昌收藏，董氏在后隔题跋。董其昌去世前数年将此卷抵押给宜兴吴正志（字之矩），卷上有“吴之矩”、“正志”、“吴正志印”三印。吴正志死后由其子洪裕（字问卿）继续保存，邹之麟为他长跋。吴问卿太爱此卷画了，从邹氏题跋中可以看到。“愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣”，“问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起；陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒”。以至于吴问卿死后“火殉”的这种大杀风景之事，成为了《富春山居图》卷乃至中国美术史上的罪人。“其从子吴静庵疾趋焚所，起红炉而出之… …”，然而由于火势太猛，经吴静庵抢救出来的画卷，已断裂去前面五尺许。中间烧出数个连珠洞，并断成一大一小两段。被烧毁的五尺，画的是城楼隐约，平沙无垠，为富春江口出钱塘的景色；五尺之后，才是峰峦云树，坡石起伏，恽寿平称它“凡数十峰，一峰一状，数十树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”！吴静庵救出此卷后不久，经由当时极富修复能力的古董商人吴其贞之手，将烧焦的部分细心揭下，发现还有尺许画卷完好，重新接拼后，居然正好有一山、一水、一丘、一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。这尺许完好画卷，为吴其贞所得。另外一段长余6米，保留了原画主体内容，重新修复装裱，仍是一幅恢弘长卷，归为吴静庵收藏。前段尺许画卷，画幅虽小，但比较完整，因是火焰焚毁的画卷所剩，所以被后人命名为《剩山图》（31.8*51.4cm）；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多。而且，为了掩盖火烧痕迹，原本位于画尾董其昌的题跋被切割下来，挪至画首。跋中写明《富春山居图》是为“无用师”所画，所以此段被后人称为《无用师卷》（33*636.9cm）。

流落到古董商人吴其贞手中的《剩山图》，自然免不了被高价转卖的流离命运。1669年，《剩山图》被清初大收藏家王廷宾重金购得，辑入《三朝宝绘册》。后不知去向，再次出现就是1938年。上海古董名店汲古阁的老板曹友卿前来看望吴湖帆，随身带了一幅刚刚买到的残卷，请吴湖帆“掌眼”。 据曹友卿所说，这幅残卷是从一个画册中拆页所得，这本画册，即为王廷宾所辑《三朝宝绘册》，当时流落到江阴一户姓陈的人家。吴湖帆捧画赏识良久，从画风、笔意、火烧痕迹等处反复研究，断定这就是黄公望的传世名作《富春山居图》的前一部分《剩山图》，当即向曹友卿提出购买。几番交涉，吴湖帆拿出家中珍藏的青铜重器周敦，这才换来了这幅残卷。直至1956年，在沙孟海的主持和钱镜塘、谢稚柳、朱家济、陈训慈等书画鉴定和著名学者的周旋、游说之下，吴湖帆将他装裱珍藏的《富春一角》长卷以5000元的价格出售给了沙孟海供职的浙江省革命文物管理委员会，后来《剩山图》终于入藏浙江博物馆。

《无用师卷》不知何因流出吴家，先归丹阳张范我，后转入泰兴季寓庸（字因是）之手，钤有“扬州季因是收藏印”等印章多枚。再后则被画家兼鉴赏家高士奇（字江村）于康熙二十九年（1690）前后以六百金购得。后又被松江王鸿绪（字俨斋）以原价买进。高、王二氏也铃有收藏印。雍正六年（1728），王俨斋病故，此卷又流落于扬州，索价高达千金。时有天津盐商安歧，收藏书画，精于鉴赏，于雍正十三年前后购进此卷。乾隆十一年冬，安氏家道中落，将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、清宗室傅恒，后由傅恒介绍卖给“内府”。一直就留到了内府，在解放前期被国民党政府转运至台北，现收藏于台北故宫博物院。

四考:乾隆藏伪

在《无用师卷》被收入清宫以前，乾隆皇帝认为《山居图》（子明卷）为黄氏真迹，并录入《石渠宝籍》。此卷笔法尚佳，但稍嫌光嫩平实，艺术水平差无用师本很远。此卷原有本款，在远山上方处，被后世好事者以牟取暴利而挖去，再补填子久伪款。款书用尖硬笔，笔法丑劣，完全不像黄氏其他真迹。且其余题跋亦为仿造，并可见黄款与邹跋、董跋为一人所书。

乾隆十一年冬，安氏家道中落，将《富春山居图》等旧藏求售于大学士、清宗室傅恒，后由傅恒介绍卖给“内府”。弘历“剪烛粗观，则居然黄子久《富春山居图》也，五跋与德潜文吻合，偶忆董跋，与予旧题所谓山居图者同，则命内侍出旧图视之，果同。次日命梁诗正等辨其真伪，乃咸以旧为真，新为伪”。进而说“德潜、高士奇、王鸿绪辈之侈赏鉴之精，贾直之重，以为豪举者，均误也。富春山居，本属一图，向之题山居者，遗富春二字，故里真而人疑其非真耳。”子明卷被乾隆弘历先后题跋四十余段，跋之又跋，视为珍品。但按二画的艺术水平相差很远，对比之下，是非立判。子明卷上的伪款、伪跋、伪印更是漏洞百出。凡此种种，乾隆全都不理会，是太无知。深信《子明卷》在前，又加以在翰林院掌院学士梁诗正、礼部侍郎沈德潜等几位大臣的附和下，乾隆认定《子明卷》为真迹。不过，他同时做了一个耐人寻味的决定：花了“二千金”把《无用师卷》留在了宫中。看来乾隆爷看出了里边的门道，只是有碍面子，“天子”不可失颜面，更不可有戏言，只得以赝品高价收入皇宫，并命梁诗正等于图上题跋乾隆原文，以曰“御笔”。直至嘉庆年间将无用师卷才收录到《石渠宝籍三编》里来。

五考:后世影响

元代中后期，黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒四家，在山水画创作上作出了重要贡献，在画史上被称为“元季四大家”。元四家在赵孟頫的影响下，广泛吸收五代、北宋山水画的成就，突出山水画的文学趣味，使诗书画有意识的融为一体，各具风格，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主的山水画派。对明清画坛影响极大。

黄公望的山水画后世凡山水大家无不学习，影响甚深。就在无用师卷原作上的题跋处处可以看到。董其昌跋曰：“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。”沈周前因事故失去《富春山居图》，甚感惆怅，凭记忆背临以慰怀，后有传沈周本《富春山居图》，传经王时敏、吴升，至民国入汪士元手，其后转归徐世昌。樊舜举以重金购得，求沈周为之题记，石田翁并补叙称赞其“墨法笔法深得董、巨之妙，此卷全在巨然风韵中来”。邹之鳞题：“余平生喜画，师子久”，并说“至若《富春山图》笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣！”

在画史上，后世山水画派林立，属文人山水画被时人视为正宗。如董其昌的华亭派，再受其影响的就为明末清初的“四王”及“小四王”等。以至于康熙、乾隆皇帝甚喜当时的“四王”，波及全国上下、朝野内外、凡读书人好画山水者，皆以此为宗。

《富春山居图》以简练超脱的艺术手法，把中国山水画提炼到了一个新的高峰，代表了中国山水画发展的主流。《剩山图》与《无用师卷》将于2011年6月在台北合璧展出，不仅是时事所需，更是画坛所盼。其重要性不言而喻。

参考文献：

《宜兴县旧志*人物志》

《书画记》—————————————————————吴其贞（明）

《故宫博物院院刊》1973年第5期，《黄公望〈富春山居图〉真伪本考辨》—————————徐邦达

《中国书画》————————————————————杨仁凯

中国文物网评论：田家宾