黄峻——历史的在场

采访人：玉兰

采访地点：南京幕府山黄峻工作室

时间：2008年11月某日

曾玉兰（以下简称曾）：能介绍一下你在80年代的大致情况吗？

黄峻（以下简称黄）：1980年，改革开放已有2年，我考上的80级正是恢复高考后的第二届。我在这代人中还是比较幸运的，应届高中毕业就考上了南京艺术学院美术系中国画专业（现在叫美术学院）。那个时代的学生大多对艺术都很虔诚，有一种真正的热爱，当艺术家是一个非常远大的理想。国家刚刚开放，大量的世界文艺新思潮涌进来，我们如饥似渴的看书，尤其是哲学方面和心理学方面的书对我的吸引力很大。影响我们这代人的一批国外读物涌进了国内，比如：黑格尔、康德、尼采的古典类哲学、弗洛依德的心理学等，这个时期就是所谓的85思潮前期。每年艺术学院都安排我们出去体验生活和写生，去过山东、甘肃、青海、宁夏、山西、陕西等很多地方。因为我们一个班五个同学（其他四人为李小山、周京新、余启平、徐雷，编者注）的良好表现，院方破例让我们的班成了学院首批去敦煌参观的班，看到我们自己传统的东西这么好，也同样受到感动，只可惜那已经是历史了。懵懵懂懂学习了很多东西，虽然当时考的是中国画专业，但我对国际前卫艺术更有兴趣，这也奠定了后来我在84年后新水墨创作的背景，这些作品都和传统的水墨不一样。你发现一个有趣的现象，80年代，中国许多前卫艺术家都是中国画专业出身，这是很有意思的，也许中国画的历史对我们有一种压迫感，压得越深，反弹得就越高吧。84年毕业的时候，我们班在南京博物院做展览，我的毕业作品还被选在当时的北京《中国美术报》、《江苏画刊》等报刊杂志上介绍。

临近毕业或毕业后的几年里，解构主义哲学，比如：德里达、罗兰·巴特的书又渐入我们的视野。

1985年，我调到江苏美术出版社画册编辑室工作，并在后来赶鸭子上架成了负责人。85年首届中国画新作展在武汉举办，因为我在水墨创作上有一点新突破，当时李世南、聂干因代表武汉主办方来南京邀请我参加，这次展览现在来看很重要，有一批新水墨画家脱颖而出，引发了很多的讨论，如当代和传统的关系，个人与艺术的关系等等，当时新艺术的情绪在反传统上面，中国画，由于是本土的传统艺术，最早受到了挑战。最早对新思潮的接纳和反应实际上是从水墨领域开始的，现在回头看，说这个展览在国内是最早或较早对新美术思潮的一次全国集体性反馈也不为过。

80年代的南京是一个前卫思想活跃的城市，各种试验性的展览都有，还有不少小的团体，以这样的背景，前卫艺术创作容易受到鼓励。1986年后，我觉得水墨画方式似乎再也不能满足我的想法，最终让我走上了以材料为主要创作手段的道路。1991年始，作为主要策划人和艺术家参与了多个综合材料艺术展比如：“8人91艺术展”、“艺术与神话”等，还受邀在上海“朵云轩”举办了黄峻和杨志麟的画展，这个展上我展出的均为纸上材料作品。1993年后因为“不安分、爱折腾”，幻想成为一个时代的叛逆者和先行者，我又开始做被称为“装置”的艺术，因为当时缺乏媒体和资金的支持又完全不与“时尚”同步，尽管走的很决绝但注定了短命。为了展示这批作品，1995年，我把70平米的家改成展厅，十多人一批次轮流邀请，（作家、音乐家、批评家、画家、各类媒体人等）通过幻灯放映、实物展示和行为演讲方法使作品产生效力，（可能在中国算是最早的工作室开放展）这些最后只留下了照片，在演讲过程当中我的工作室是对外开放的，此次展题为“诱惑，来自早晨醒来后的第一个想法”。

曾：当时整个80年代的氛围大家可能都比较了解了，如果要就你的艺术创作，做一个个案展示的话，可能需要对你作品的演进和发展有更多的了解。你早些时候的作品里有很多像汉代墓室壁画的元素，后来你是如何转向使用综合材料呢？

黄：你现在的看到的这些水墨作品图片还不是我最有代表性的，很多作品已散失，连照片也没有留下。其实84年、85年我就开始了带有拼接和错位性质的作品。我有一方印章是个“门”，里面是个三角形，印章是一半错开的，钤印的时候效果是错开来的，我的作品里也一直贯穿着拼接、错位的感觉，我的观念是，即使我们完全使用汉墓壁画的元素，也不过是对时间的另外一种拼接而已。这种想法，其实可以看作是我的综合材料创作的前奏，尽管表面上看，形式差得很远。这些创作是我在1984至1985年期间水墨表达观念的一种方式。因此向综合材料风格的转变，此时显得比较自然。当时西方的各种现代主义艺术样式在中国都有影响，为什么我偏偏受到了拼接方法和材料方法的诱惑？这和我前期的创作心理是有关联的。

曾：你的拼接和错位的作品具体是怎么来的？

黄：我的历史拼接的感受一直留在意识里，直到我发现了综合材料这一方法，我才得到比较完全的释放。首先是从历史的认识中来，然后又从认识和理解心理学中来。分裂成为我对世界的一个基本感受，分裂表现在我的画面当中显现一种错位感。具体到生活中，缺乏目标和缺乏安全感使我们的人格处于分裂状态，我们明白政治生活、经济体制是怎么回事，生活中真实是怎么回事，谎言又是怎么回事。材料的拼凑和杂乱，最直接地表现了我的经历和我的心态，它是我有意识在作品中选择的方法。

曾：能具体谈下当时综合材料创作和展览的情况吗？

黄：做综合材料的原因就是想进行彻底的个人表达，原因很简单，我们习惯了社会主义制度的集体意识，个人思想、个人性格和风格均被隐藏在集体的面具之下，但实际上，个人是无法抹去的。过去如果有一件作品选上了全国美展，就可能会有一个评委组专家帮助修改，目的要将所有作品统一在某个创作方法当中。这种创作方式对我们这代人来说是要反抗和摒弃的，我们对世界已有新的了解并有了自己的看法，同时，年轻也使我们具有很强的叛逆性，采用一种被认为“不是艺术创作方法”的方法，以此来满足一种对新的艺术要求和探求，所以选择材料方式，也有不少是出于抵御的情绪，当然也是出于我自己更喜欢这种方式——因为它边线模糊，所指宽广。材料艺术也曾被指责为非艺术，所谓艺术“权威”——把自己看不懂的东西统统称为抽象派，而抽象派他们看来就是乱搞。我选择了这样的一种创作方法，觉得压力下越呈现其意义。在江苏也有同道，有个不太大的小圈子，大家更是相互影响，通过几年的实践，创作逐渐趋向了成熟。

曾：谈谈你的90年代吧，有些什么样的事发生？

黄：20世纪九十年代初，这是对我的艺术创作真正产生意义的年代。 我们开始想做展览，1991年在南京工人文化宫做了第一个综合材料艺术展览，同年，在常州文化宫做了同样的展览。有意思的是，当时参展的人创作方法并不相同，但是创作理念和大的方向是一致的，就是：我们要用多种材料，通过材料的敏感性在作品画面中赋予它意义。所以当时我、管策、金峰、王成和部分画家经常聚在一起聊天谈展览，最后确定将综合材料概念作为我们共同的基础。因为当时画家做展览仅仅是几个朋友人在展览馆里挂挂画，挂一星期然后就把画拿回去了，缺乏展览的整体概念。我反对展览只是挂挂画，并意识到策展的重要性，展览是短暂的，但是展览扩散出去的影响却比较长久，我认为展览结构有几方面不可缺少，一是展览要有总结，算是学术上的探讨（如座谈会），二是要留下痕迹（如展刊、书藉、海报等宣传品），三是公众传播，即媒体推广。日后再看这个时期的时候会有个历史凭据。当然，这需要钱，金锋弄来了赞助后，将这些想法变成了现实。在此我要说的还有感谢最初赞助我们的人，无论是出于朋友交情，还是出于激赏之情，那个年代拿钱给我们办展览，实在很不容易。

曾：这样说起来的话，几乎是在谈南京的前卫艺术活动史，可否再详细一些呢？

黄：是啊，我们的活动可以称得上是南京前卫艺术中份量最重的部分。第一次参展的艺术家除了前面提到我们几个外，还有张达、李平秋、洪磊、张黎明。我们的努力，现在看来，值得一提的是使用相对共性的材料方法走到一起最终形成了一个学术流派——“综合材料风”，在江苏当时是唯一的比较成形的学派，它不像其他很多的学习西方早期宣言式的团体，只是情绪上的需要，并无一个统一的创作概念。更高兴的是活动邀请并吸引了很多研究现代艺术的朋友介入，比如：南京艺术学院的教师李小山、南师大艺术史教师李宏、时任苏州博物馆员的张晴、江苏美术出版社的顾丞峰等都为我们的“综合材料风”撰写了文章。陈孝信还受邀为第一次展览的学术主持。

1993年，综合材料艺术活动是一个高峰期，在江苏省美术馆举办了“艺术与神话”展，参加的艺术家也有了变化，毛焰、沈其斌、周啸虎加入进来，后来我和金锋商量做了一本《艺术与神话》的同名小册子，让艺术家谈创作和对生活的感悟，我考虑到南京不是中心城市，展览影响不够大，应该写一些我们的创作方法和理念，寄给国内的艺术家、批评家，让更多的人知道我们在做什么。后来《美术家通讯》上有一篇文章写到：有一本不明邮递物，很有意思，是共勉之书等等，当时全国各地很多人知道这本小册子。其实每本书都发自我所在的出版社，我悄悄的利用了一下“职务之便”。另外，在《江苏画刊》任编辑的靳卫红也为我们的多次活动做了专题报道，批评家王干也曾撰文“秋天的草蜢”写出我们的状态和追求。北京的栗宪庭、四川的吕澎也曾专程来到南京对综合材料的艺术活动表示支持。吕澎还把南京这拨艺术家的综合材料作为现象写进了湖南美术出版社出版的一本关于九十年代初艺术画册中。

尽管综合材料风的成员当时都很活跃，就象我吧，前后曾参加过北京、上海、香港、南京等地展览，比如：王林策划的“北京西三环文献展”等。易英还曾专门撰文《黄峻：社会条件与材料的选择》进行评述，但综合材料活动最终未能持续，其中有各种原因，主要原因在于每位艺术家后来的发展方向有了改变。现在想来，当年我的坚持还是有价值的，综合材料风能够有一个完整的面貌留存于世，完全依赖于资料，如果没有这些资料，现在都无从查考。

曾：从你当时创作的的综合材料作品来看，好像并不强调材料本身的视觉冲击力，在画面中还看到了很多文化的符号， 比如有X符号、十字符号、YES、 NO等字样，很多时候画面出来的视觉力量是由综合材料和文化符号共同来呈现的。对符号的选择是基于怎样的考虑呢？

黄：我的综合材料尽可能突显人性，我在制作过程中把材料变成一种活的东西，你看到我的纸上符号，其实上面的英文是乱拼的，当时受到西方文艺思潮的强烈冲击，我意识到这也是一个问题，至少纯粹的西方化一定是个问题，怎样做到吸收和消化？并且融合我们本土文化和自身对生命的理解？这是我们要思考的。我的英文内容是假定的，不存在的，是字母概念而已。我的作品虽属平面，但是有厚度的，稻草、石膏、纸浆等材料堆积在画面上，现在图片看起来很平和，但是实际作品视觉感是非常厚重的。当时还有很多艺术家也用金属条、木棍等进行创作，他们更多的是关注材料本身，我们的差异还是很大的。我的材料作品里投入了我的情感，它最终以一个生命体状态显现。

曾：90年代的时候劳申伯格（Robert Rauschenberg）在中国的展览影响到了很多中国艺术家，他对你的创作有影响吗？

黄：在当时的背景和条件下，不可避免地我的作品受到西方艺术家的影响，除了劳申伯格，还有塔皮埃斯（Antonio Tapies）的影响，应该说中国的当代艺术早期都是受西方的影响。今天，我们这一代和新的一代艺术家创作理念已经变得比较成熟了，我们那个时候是幼稚的。本土的文化的根性，使我们的毛孔里散发着中国的气味，我的作品里自然而然就有中国文化的特征，别人，如西方人在看我的作品时容易辨认出是中国人的作品，其实我并没有刻意强调我的中国身份，而是因为血脉里的文化根性是不会断裂的。

好艺术家最终是要自己走路的，怀着坦诚之心，把艺术作为精神的寄舍，成为一种生活方式，那么，艺术家与作品就合而为一了。

曾：你在80年代做的纸上综合材料里面有水墨的元素吗？

黄：材料上有宣纸、水墨、皮纸、石膏、稻草、纸浆等。有的是在皮纸上的转印。我是学中国画的，所以我对纸很敏感，我热爱纸，我在画面上用了大量的纸，烧的也是纸，我烧东西是一种观念，只看作品是无法理解的，需要了解艺术家的动机。当时我烧了很多哲学书，艺术史类的书，它带有某种观念性：火，这个符号有着多重文化含意，诸如涅槃、重生概念等等，还有，中国人最早发明陶艺，在火的锻炼中，泥土可以成为珍品。通过一种媒介，使物质发生变化，这是生命的本质，比如，我们被时间这个媒介抛向死亡，最终成为另一种物质，这种变化是永恒的。作品是我对这些理解的一个外在形式，一个缩影。所以当时做了很多这方面的作品。我还喜欢霉变的东西。我的一个作品，是在共青团委对面的一个房子里面做的现成品装置，里面用很多霉变的曲奇饼、泥土，霉变和火，都包含着腐烂、死亡和再生的概念，生命的概念总在我的作品里。

综合材料之后，我觉得需要更彻底的解放。当时国内做装置的人数不多。1993年我把我的家改建成工作室，我的部分小装置都是在那里做的。当时我住的地方在南京中心商业地区，我又在江边向农民租了一个房子，开始做金属焊接的作品，多为人物和头像，还雇了一个焊工，共同完成这类作品。

我原先的理念是要让作品生锈，就像博伊斯(Joseph Beuys)的一样，他让羊油脂融化掉来完成作品的实现，而我的概念是要让金属腐蚀，腐蚀至通透。那时我们做作品是自觉自发的，作品追求高度的精神化，是一种自我救赎的心态，我认为，好的艺术总在于作品内部的精神彰显。

曾：这些作品后来是怎么处理的呢？

黄：那个时候，创作的动机尽管单纯的有点“可爱”，却拥有真诚。装置一般都是扔掉了。当时的情况是没有办法保存，也没有人收藏。所以在我的“诱惑，来自早晨醒来后的第一个想法”工作室开放时，我的很多作品都是通过幻灯来展示，因为原作都毁掉了。我当时做装置就是为了彻底的完全走向立体化，比如说在布面上做碎片，然后拼成个方盒子，还有现成品的概念转用，陶瓷和钟表的概念借用，当时都是对国民生活的反馈和思考。作为新事物或新艺术的存在，后来多家专业杂志、电视节目、报纸也作了报道。李小山、顾丞峰曾经和我作过深入的交谈，之后他们也发表了文章予以评论。

曾：作品里面的土豆是实物？

黄：是的，然后让它腐烂、霉变。其他装置作品有的使用了建筑石灰，用稻草搅拌，还有的是金属部分，是城市地图上我的居住点，找印刷厂蚀刻的，当时我是在倾家荡产的做装置，直到完成工作室开放展。那个时代实在缺乏支持，做不下去了，并且成为了我的创作中的困惑之一。

1997年我开始回到平面画油画，我这个人是不安分的，也是理性的。

曾：那时候你在出版社的情况又如何呢？

黄：那时候我的部分兴趣还在艺术理论的建设上面。扯远点说说，做以上作品时我还在出版社工作。1984年我大学毕业，85年就进到出版社工作，不能不提两个人对我的鼓励和支持，一位是第一任江苏美术出版社社长兼总编索菲，另一位是时任《江苏画刊》主编的刘典章先生。尤其是索菲社长，我到了出版社后当年策划了西方现代外国美术理论丛书，她对先锋艺术特别支持，就批下来了。中国太需要理论丛书了，艺术家大多是看西方的翻版画册，但不知道为什么要这么画，他们不知道超现实主义、立体主义、超前卫、波谱艺术等等背景关系是什么，我知道艺术圈急需要国际现代艺术理论的出版，但是需要找书，需要翻译，所以我就去大学找寻，请教了一批老师，在筛选了大量的原版书后着手工作，当时我们是一边谈，一边去翻译，没想到反应很好，我的办公室和家里的电话响个不断，很多北京、上海、江苏、四川、云南等地艺术家都急切的想要这类书。《现代艺术的意义》、《超越现代主义》，《艺术巨商—卡斯蒂利》等书还有延伸产品如《超凡者之门》等都相继得到了出版，后来顾丞峰也加入进来成了责任编辑之一。

曾：那你的创作，更多的是得益于你对现代艺术理论的了解，现在来看你过去的作品，跟西方的很多经典的样式很接近。

黄：有这个原因，但不是这么简单。关于出版，是个有趣的话题，后来这套丛书的装帧设计前后改过三次，因为我一直不满意。我又坚持先后策划出版了《89--92年中国现代艺术》以及姊妹书《欧美现代绘画》。1989年中国现代艺术大展完了之后，整个现代艺术界进入了低潮，我向出版社连续打了3次报告，提出《89--92年中国现代艺术》选题方案，出版社提议把书中敏感的艺术家去掉，（至今我内心都感到怅然）1990年我就有要做“89-92”的当代艺术的想法，我预感到89到92年这二、三年现代艺术可能进入低潮期，为了做这本书，90年我就开始外出组稿，北京、上海、四川、武汉、云南等去了很多地方，我认识的许多艺术家都是在那个时候，我是编辑，同时也是艺术家，所以我知道要选择谁。（特别感谢杨志麟等人作为特约编辑的帮助）当时每到一个地方和当地艺术家在一起喝酒聊天的时候，就觉得大家很压抑、很迷茫，似乎看不到未来，但一谈到艺术还是很兴奋，虽然前途渺茫，但那个时代却充满着激情，现在回想起来觉得很有意义，在我的记忆深处，将连串起许多艺术家的名字……

每一次回头翻阅这些书的时候，觉得它不仅仅留下的是一部分生活和艺术的真实记忆，同时也发现一页页的内容见证了中国现代艺术史中的那个非常时期，不过，现在早已是时过境迁了。

曾：你后来做婴儿、女孩系列作品是从什么时候开始的？

黄：从2000——2001年以后吧。

曾：之前都是在做装置吗？

黄：是的，我从97年开始回到架上，那时想法的雏形都有了，画面中大量是俯视角度、女孩形象，这些元素到现在都没改变。婴儿是04、05年之后的事情。按照杨小彦的说法，婴儿、女孩这种性别崇拜的形象在中国很多，但我当时并没有意识到。镜像式的、两人一组的形式逐渐成熟是在2003年，一直画到2006年。我画画不打稿，直接用笔描绘，（但现在这批感觉更随意的作品，我都事先用炭笔草稿定位。）画了几年之后，我发觉我的画被归纳到流行图像当中了，我其实并没刻意这样去做，我在一些展览中也发现了类似的东西。我反感这种“跟踪式”集体意识。从我的创作轨迹中可以看到，比如，当装置艺术流行的时候，我会放弃。我认为艺术家的力量来自于精神独立，大众和流行终使作品流入物质层面，这二者有时候很难和谐共处。

一个艺术家不管境遇如何改变，他的心灵都应保持宁静和孤寂，虽然这如同在荒野上行走，但这种宁静和孤寂令你沉着自信，并催化使你的自我变得强壮，丰富而深刻。

这个时代已经有了多种选择，重要的是你的头脑和思维是否够清楚，创作意识是否够当下。装置、影像、行为诸艺术形式在国际范围内它的独特性都早已风光不在了，它已经不是一个前卫的名词了，当代性是个包容性很大的概念，重要的是你能否在画面中体现当下，你是否面对真实的生活、真实的人生和这个真实的世界，这个才是最重要的。

为什么画女孩和婴儿？因为大人的焦虑在小孩身上特别是婴幼孩身上还没有形成，他（她）们的优雅，美是与生俱来的天赋，是不需要选择的，尽管这种表现持续的时间不会长并且孩子们也意识不到。只有当失去这种天赋时，你才发现失去了一种我们长大后从此再不可能找回的某种有价值的东西，因此，这种天赋对我来说就显得很重要。长大后所谓我们思想的选择，比方说：价值观、美德与罪恶感等等，大多也只是被规定好了的一种势利的复制品而已，艺术和宗教就是一种对丧失了童年记忆的追寻。

我通过对婴幼孩及女孩的描写，达到与成年后的“我们和他们”保持距离。

我恐惧成人世界，我小时候是，到现在依然是害羞，现在的样子是被多年的社会生活和工作逼出来的，为了交流就强迫自己勇敢一点，但是我的作品还是自然反映出恐惧成年社会的自闭性倾向。因为成人世界很虚伪，我们每个人都有面具，（某些画家就直接画了面具）没有几个人是真实的，现在大多数都在交换着利益，这个就是我的恐惧来源，所以我想回到婴儿、小女孩的一种特别美好的世界当中，但我不是在用唯美的方式，而是在用一种情绪表达，是这样一个情结导致我在画小女孩，包括婴儿的形象。

曾：你最早的双人重复的作品是哪一年画的？

黄：不太记得，可能是2002年的左右，其实2001年就有了，但是不太成熟。那个时候颜色有时会强烈，也有时候会灰，更虚幻，跟心境有关。后来相对成熟了许多。2007年我开始画了一批放开来的，情绪性的东西，强调一种绘画性的东西，但仍然注意了在控制当中的表达，所以仍有理性的因素在里面。一开始画的时候，经历了三个月的痛苦。很快三个月过去后，就在07年下半年出来了一些作品，现在看到的大量是08年的画，如今感到我找到了自己想要的那种感觉。

曾：其实国内还是有很多画婴儿题材的艺术家，像郭晋、周春芽、何多苓等。

黄：其他艺术家的创作我不十分了解。我的绘画表现技法相对来说是特殊的，早先的画，曾被认为是用喷枪做的，其实我就是慢慢画出来的，效果仍是用画笔制作出来的。

曾：你认为你的画跟别人不一样：一个是技法，另外一个是你刚才谈到的对于成人世界的一个看法，你的骨子里就有描绘这个的冲动。

黄：对，通过描绘跟成人世界保持距离。

在我作品画面里：彩色和灰色，都跟生命有关，跟人格两重性、分裂有关，包括最早的水墨画也有把形象交错开来的方式都源自这些想法，所以我不断在表现分离、割裂间徘徊。

曾：你是学国画出身，后来你的作品里有没有使用与水墨相关的元素？

黄：你可以看到在这批油画里，我热衷用线条描绘事物，在勾勒的时候，把调色油当成水，在勾勒孩子的身体、着装的时候，我的方法都是尽量用笔墨淋漓的方法在勾勒，包括黑色涂抹，都是自然而然的，以前的水墨训练在我手上产生了作用。

曾：你刚才谈的是语言和技法的方式，其实我更关心的是，你们当时的背景是一个大的文化和思想的环境，在你后面的创作中，是否还在强调中国画的水墨观念对当代创作的影响。

黄：应该说我没有更多的去区分中国式的、外国式的。我从不考虑是否在更多强调西化或本国化，我只考虑我的当下，我的处境和选择。我们的处境是什么？我们的艺术是什么？我试想，如果今天画的还是水墨，我一定画的跟传统水墨不一样，因为水墨也只是艺术材料的手段而已，但是反映的还是我对当下的思考。其实我们当下的生活已经很国际化了，包括我们的着装、吃、住、行，全部都是，只不过在文化中仍有某种东西方之间的差异。但我在创作的时候，不会刻意去显出我的东方情调、东方文化符号。我的纸上拼贴作品，我的综合材料、装置作品、布面油画作品对我来说都是情感的投射，使之成为活的生命。图像本身就具有说服力，拼贴、割裂的方式，一直贯穿在我的创作当中，这是我对生命的理解，也是我的价值取向，这些因素会自然而然的影响我的具体创作。

曾：你到出版社工作多少年了？

黄：近20年了。04年初离开，成为一名职业艺术家。

曾：从1985年到2003年就是一边在出版社工作，一边搞创作？

黄：我给自己的定位首先是艺术创作者，我太想创作。我首先认同自己是艺术家。我以前因为工作原因有很多展览都无法去参加，后来作为编辑部主任要承包一个部门，我的很多时间都会花在无谓的人事里面，创作受到影响，所以我首先选择做个艺术家，然后才不得已成为出版人。现在我终于可以专门从事创作了。

也许，我的一段笔记可以成为今天采访的最好结语：

“一个人如果真切的生活在每一个时刻，那么这时侯的他就注定充满矛盾，因为生活每时每刻都在变化着，它会影响你并不断改变你对生活的理解，回头看我每次在艺术上的改变就是这样一种心里历程上的变化。当然变化的同时也带来许多内心争议，可以说，这种争议也帮助你廓清自己的迷雾。

艺术是接近真实和真理的一座桥梁，只有真诚面对并完全的忘掉自己才有可能得到。尽可能地我会那么做……

附：

雨 布面油画 120×200cm 2010年 黄峻