谁是农民， 谁是艺术家？蔡国强个展“农民达芬奇” 挪用现成品的背后

　　“艺术家无法因自己的名声和地位而变身为一个农民阶层的发明家，农民的创造力和爆发力与艺术家的创造力、实践力因为财力、社会地位的悬殊完全不能画上等号。从个人的角色上的认识而言，只能说艺术家被感动。”对于蔡国强的展览“农民达芬奇”，有学者这样评说。

　　事实上，对于“挪用”概念在艺术作品上的运用早已不是新鲜之事，但就像一些评论家所说的那样，挪用与复制的运用应当“要推出新的结论，而不是原样照搬”。

蔡国强（戴围巾者）从农民“发明家”那里“收购”了此次展览的作品

农民制造的“潜水艇”

　　现场

　　艺术家与农民身份的不对等

　　近日，艺术家蔡国强的“个展”“农民达芬奇”在外滩美术馆的进行吸引了络绎不绝的参观者，有着鱼尾巴的飞机、永远无法下水的潜水艇等这些由艺术家蔡国强收集、购买的12位农民的60多件发明创造让蔡国强的角色在“艺术家”、“策展人”、“收藏家”的边界再度模糊的同时，也与前来参观的人群默默讨论着中国农民个体的创造性、中国农民对于现代化的贡献，以及农民的现实处境等当今最为重要的社会议题。

　　然而，看过这个展览的观众除了被中国农民的勇气与梦想的力量震惊之外，也同时提出了一个关于展览性质的疑问——这究竟是一个收藏展，还是一个艺术展?如果是收藏展，为什么每一件作品的标牌前，都会出现蔡国强的名字与简历?如果作为一个艺术展，那么作为创作者、艺术家蔡国强的创意除了在布展方面的体现之外，并无多少贡献，展厅中的作品都是出自农民之手，凝聚了不知中国当代艺术为何物的中国底层农民多年甚至毕生的智慧与情感结晶。诚然，观念艺术从甫一诞生便一贯为之的“挪用”的手法可以为此行为做出一番看似合理的注解，但是，现成品的挪用在大量复制的工业产品、机械商品方面的畅通无阻固然堂而皇之，但并不意味着对别人智慧产物的唯一性的占有是合理的。

　　外滩美术馆馆长赖香伶坚持认为，在这个展览中，蔡国强担当的角色更清晰地偏向“收藏家和合作人的关系”。

　　那么，当代艺术作品的生产方式中关于“挪用”现成品的底线究竟在哪里?这个问题再次清晰地摆在了每一个参观过展览的业内人士的心中，只是有人避而不谈。人们莫衷一是的反应，或许也是艺术家蔡国强心中设想的理想的展览的一个重要组成部分，观者、参加者、作品共同构成了一次大型行为艺术，操作者也许正在不远处的上空鸟瞰着本次展览的谋篇布局。

　　当被问到为何用现代艺术的形式讲他们的故事，蔡国强表示，“达芬奇是文艺复兴的巨匠。我也期待我们能从农民身上，从普通人身上看到国家的复兴。刚开始做这次展览，收藏这些东西时，我没有什么社会负担。更重要的是(让他们)从艺术品中看到他们自己，借世博呈现他们的故事。”

　　停驻于外滩美术馆这幢英租界时期ART DECO建筑风格的屋顶上的“飞碟”出自农民杜文达之手，它被飞起来的可能性所抛弃，但仍以破旧、顽强的螺旋桨孤独地向来往的人群彰显着人类最原始的创造力，“不知如何降下”这个疑问，以书法的形式题写于外滩美术馆灰黄的外墙上。蔡国强在二楼前厅的墙上，把所知的农民创造者的名字、出生地，及其创造物的分类用水墨书写，展厅内，50多个风筝，在风扇吹拂下，于空中轻轻飘扬，每只风筝上的投影都讲述了一个农民发明家的故事，风筝形成了片片白云。

　　吴玉禄夫妇、两个儿子和儿媳，把美术馆三楼改造成一个机器人的生产空间，会说话拉人行走的机器人七号说：“吴玉禄是我爹，我拉我爹去逛街。”会画画的机器人用点彩的手法创作着一幅幅抽象作品。

　　来自浙江江山的徐斌略带腼腆地站在自己用手工木制旋叶、金属机架和橡胶轮制作的旋翼直升机前。初中的时候就喜欢上飞机的徐斌说：“我19岁就开始自己做飞机，但真正意义上的开始是在2004年。刚开始的时候周围的人都不支持我做飞机。在我没有成功之前大家都很反对。但现在就很支持了。”聊到自己第一次飞行，他还记忆犹新：“那是在2005年的时候，我大概飞了几十米高。但是在转弯的时候因为害怕，就掉下来了。也没有摔得很严重。”到现在，徐斌已制作了10余架能飞的飞机。学机械加工的他在制作过程中攻克了不少技术难关，材料也从最开始的木头变成了铝合金。谈到未来的设计理想，徐斌只是很“技术”地说：“我想给我的飞机加一个露仓。”

　　“你知道达芬奇么?你有没有想过有一天自己会和达芬奇联系在一起?”出生于广东连平的农民熊天华肯定了第一个问题而笑着否定了第二个问题，“我从来没有想过自己有一天可以和达芬奇联系在一起，但我知道达芬奇是个很有创造力的人。他的精神和我们这种民间的创作精神是一样的。”

　　像熊天华一样的农民发明家都是第一次把他们自己的创造物放在当代艺术的视角下展示，而他们对自己作品的描述方式，和其他性质的博览会没有太大差别。他们并不曾意识到，被一位大名鼎鼎的艺术家买下的自己心爱的创造物究竟在怎样的领域中，被赋予了何种价值，或者，在大量观众的眼里，自己的梦想是不是已经变成了另一种产品?

　　中山大学教授杨小彦认为，是社会地位的不对等，造成了知识层面上对于价值认同的不对等，某种意义上也是利用了农民在某些方面的“不明白”，“而这样的知识伦理所造成的疑问，在艺术界或明或暗一直存在。”

　　上海美术馆学术部主任肖晓兰提出，既有社会地位又拥有财富的艺术家是不是有资格作为引领别人的角色，站在这个角度去阐释别人的爱好，是不是能变成一个展览上，作为自己作品的一部分。

　　蔡国强个展“农民达芬奇” 挪用现成品的背后

　　观念

　　“艺术家”是作品的认证标签?

农民作品“直升飞机”

木质“直升机”被拆卸运往展馆

　　在当代艺术家看来，重要的不是创造什么方式，而是选择怎样的资源，运用怎样的策略构筑自己的艺术特色和获取世界的认同。

　　有艺术评论人士提出质疑，蔡国强个展“农民达芬奇”是利用观念把艺术“玩”成了一种社会学、媒体学、资源组织学，借助艺术的名义和社会玩了一场游戏，正是当代艺术的多元化使其左右逢源。雕塑家向京笑称：“任何事情只要以艺术家身份演绎，都被指认为艺术。”当代艺术的概念扩大化后，“个人创造”似乎不再重要，其底线在不断地受到挑战。比如周铁海从来不自己画画，只是提出想法，请人代笔;比如艺术家张洹缔造的百余人的艺术工厂制造出的巨幅烟灰画。

　　“伦理其实是双向的。会有被利用的嫌疑，利用现成的创造，别人的创造，没有经过添加的方式会引起外界的种种怀疑。但反过来说，如果农民处于没有被利用的状态，那么他们就是自娱自乐，在底层重复着自身的飞行的梦想，而因为通过这样一种形式帮助是很大的，收益的部分大过于被利用的部分。道德是公众的标准，落到个人身上，标准是不一样的。”资深艺术媒体人士张翔这样分析道，“作为观众的角度来看，简单相加的展览方式近乎于文献展，而用大历史的角度来看历史，如果这个作品做出来让人们关注到草根的诉求，也行了。”

　　上海美术馆学术部主任肖晓兰认为，观众眼中受到瞩目的还是艺术家本人，艺术家如果始终把自己摆在高于农民的立场上，他自身还是没有办法高于这些农民的。当代艺术家利用社会资源时扮演的角色并没有对社会产生反馈的力量，他借用别人的东西进行自身的观念组装，却并没有达到观念组装的目的。艺术家无法因自己的名声和地位而变身为一个农民阶层的发明家，农民的创造力和爆发力与艺术家的创造力、实践力因为财力、社会地位的悬殊完全不能画上等号。从个人的角色上的认识而言，只能说艺术家被感动。

　　历史

　　“挪用”技法并不新鲜

　杜尚的《泉》将现成品变成了艺术品

　　“挪用”是观念艺术中最早、最简单、最直接的表达方式之一，比如右图中注明的《泉》，杜尚直接把现成的小便器倒置并签上名，“R.nlutt”便成了自己创作的作品。现成品的挪用在本质上并不是中国原创，而是西方当代艺术的典型方式——达达主义、波普主义、解构主义等在中国的繁衍。

　　在观念先行的极端现代主义艺术主题下，现成品使用的选择更多是从它的内在的社会和文化属性角度出发。无论如何，杜尚的《泉》似乎是一件被过度诠释的作品，包括杜尚本人在不同时期就对它有不同解释。1971年，杜尚作为“独立艺术家协会”前卫组织的委员之一，故意冒用他人之名参展，将作品《泉》放到了以开拓新艺术为宗旨的“美国独立艺术家展览”，测试美国艺术家对这件作品的反应。作品的现成品小便器具有不雅的私密性并具有明确的实用功能性，利用这一特殊属性作为艺术品的载体材料，是向艺术的概念边界提出苛刻疑问，把传统审美与艺术硬生生地断裂开来。这种实验性的艺术手法被认为是反艺术的。

　　还有通过剪贴、变体、涂抹、组合等手段对选用的资源在外形、材料上进行改变和调换，使新形式既保留原资源的某些特征，而基本状态、构图等又与原资源保持相当的变异性。它不满足于挪用方式对被挪用物的原貌再现。与挪用方式相比，此方式更带有一种颠覆性和调侃意味。此种方式以徐冰的装置作品《鬼打墙》为典例。

　　“农民达芬奇”延续了蔡国强从1999年第48届威尼斯双年展上的《威尼斯的收租院》便开始的惯用创作方式。蔡国强从国内请了10位雕塑家到现场创作“文革”时期曾在中国引起极大轰动的群雕泥塑《收租院》。结果，这一作品获得了威尼斯双年展的大奖——金狮奖。据悉，蔡国强因此成为了在西方现代艺术国际大赛中获得大奖的第一位华人。蔡国强在该作品中把中国特殊时代产生的《收租院》作品所宣扬的阶级斗争思想移植他乡，更换了原作品的宣传政治观念背景，同时也转换创作者角色和功能。这种“现成品”的运用是由整个商品时代的快捷、消费时尚等特点所决定的，当代社会也被某些人认为是“后工业时代”，其特点是以商业文化为主流，从衣食住行到短信问候，是人们追逐以经济为目的的时髦和规范化的反映。用这种方式的作品的形式构成可能是简洁有力的、富有趣味的，在接受层面可以达到直观鲜明的效果。但是由于始终是简单的“挪用与并列”，就缺少了艺术形式上的艺术家自发的“创造性”。

　　挪用与复制的运用就像写论文用很多引文一样，理应推导出一个属于自己的结论，艺术评论家王南溟认为：“但一定要推出新的结论，不是原样照搬。”文化学者朱大可也提出，挪用中的“度”非常关键，毕竟“挪用”是一个过去的传统，是一种反讽、戏仿的方式，但必须与原来的材料被戏仿的东西，构成一个戏仿的关系，“比如，胡歌挪用了陈凯歌的电影素材制作了《一个馒头引发的血案》，就不能称之为过度，但不构成戏仿的关系的挪用就是不当挪用。”朱大可认为，“挪用”的基本底线：第一，新作品和原作之间必须构成反讽，由此形成两件作品之间的疏隔和距离，而这种疏隔是我们分辨两件不同作品的依据;第二，如果被“挪用”的作品和作者路人皆知，而且在时间上越出产权法规定的有效年限，则无须特别注明作者，也无须征得作者同意，但若被挪用的作品作者是同时代人，并且不够知名，则在“挪用”时必须明确注明原作者，并且应征得原作者同意。凡违反上述两条底线的，就可以认定为“不当挪用”。