中国古建筑堪忧：古建彩画面临断代危机——蒋广全访谈

中国古建彩画，最早可以追溯到夏、商时期。《夏书·五子之歌》中“峻宇雕墙”一词，就描述了在高房之上绘制彩画的情形；屈原在《招魂》一文中记载有“仰视刻桷，画龙蛇些”，也是对当时建筑上的木雕和彩画的描述。从保留至今的建筑彩画来看，其中的官式彩画以其寓意清晰、等级严明、画法规范、用料考究而携带了典型的古代社会制度以及大量的历史信息。今天的古建修缮，我们究竟想要从彩画中继承什么，令人堪忧的彩画修缮现状使得我们不得不自我发问：古代彩画能否继续传承？

“不改变文物原状”需正名

中国文物网：古建彩画修复的原则是什么，是要修饰一新还是尽量保留原状？

蒋广全：首先我们要对建筑彩画有个客观的认识，彩画在历史上就一直不断地进行着修缮，在清代的法式上就有所规定，每隔多少年以后就要进行重新的修缮。1982年《文物法》颁布，规定了“不改变文物原状”，这个说法要正一下，这不是简单字面意义上的“修旧如旧”，“不改变文物原状”在古建筑纹饰方面应当怎样去遵循？值得我们去讨论。

古建彩画有三个功能：保护木构的功能、装饰功能和张示建筑等级的功能。这三种功能失去任何一种，彩画的意义就不存在了。北京地区遗存量比较大的是明清时期的彩画，这些时期的内檐彩画很多都值得直接保留，不宜动得过多，即所谓少扰动。只要还有纹饰，还有色彩，对木构还能起到建筑彩画的保护功能，内檐部分的彩画，原则是尽量不动，顶多做一下除尘和局部的修整。而外檐彩画，最远的明代彩画也已经有四百年的历史了，这些彩画经过长期的风化、日晒基本已经不存在了。这些彩画怎么办？就是照着内檐彩画往外翻。明清彩画的一般规矩是内外檐彩画一致，所以一般的修复都是照着内檐的样式往外翻。如果说本建筑的内檐彩画无法满足外檐的修复，怎么办？我们就去寻找其它地区跟它同时期、同类的彩画来把信息补齐了。

曾经在清代的乾隆时期有一段时间，为了提升建筑地等级而改变了不少内外檐彩画一致的情形。举个例子来说，北京柏林寺的正殿，内檐是墨线大点金旋子彩画，到了乾隆时期，就把外檐的彩画给提升了好几个等级，变成了金琢墨旋子彩画，这样一来，内外檐就不一样了；先农坛的拜殿，内檐也是墨线大点金的旋子彩画，到了乾隆时期，把外檐改成了和玺彩画。像这样的情况，我们在做修缮的时候，外檐依旧照着乾隆时期的样子修复，而内檐则按照始建时期的原样来修复。

如果信息数据充分，我们尽量要恢复，为什么呢？因为咱们当代人有这种历史的责任，有依据就要恢复。

鼓楼修缮29年，难比雍正彩画270龄

中国文物网：古建筑彩画修复时，其色彩是怎样分析和把握的？

蒋广全：依据黑白照片来修复彩画所担心的色彩问题，其实不是什么问题。彩画修复不会因为黑白照片就分不出颜色，因为中国古代彩画是一种法式彩画，有标准格式，用色也都有规律，这个问题很好解决。

其实作为彩画来讲，颜材料成分是一个很重要的问题。中国古建筑彩画所使用的颜料有很大的变化，这个不能不知道。我国古建彩画简单一点说大概分为两个大的阶段：一个阶段是清晚期之前，就是鸦片战争之前遗存下来的建筑彩画，这些彩画的颜材料主要是天然矿物质颜料，即天然矿石采集之后，经粉碎、研磨、漂洗等工序制成的颜料，也称“石色”。其色质稳定，加之多为结晶体矿石所制，光泽更增加了色彩的明度，比如说含铁的矿石会呈红色，含铜会成绿色等等。这些天然矿物质与空气、水或者阳光接触之后不易发生化合反应，颜色也就很稳定了。所以说，清晚期之前那么长的时间里，我们的彩画主要使用的是天然矿物质颜料。

鸦片战争在打开国门的同时，也将西方的现代工业制品带到了中国，在颜材料方面就带来了化工颜料。近现代化工颜料价格便宜、色彩鲜艳、纯度高，排挤了传统的矿物质颜料，但是它带来的后果是什么呢？和清中早期以前的彩画一比，那时的彩画柔和、稳定、悦目，对比不强烈；清晚期至今的彩画，由于使用近现代化工颜料，色彩对比鲜明、火爆、刺激，使人难以接受。这样一来，其实就是违背了“不改变文物原状”的原则内涵，目前近现代化工颜料的使用在古建彩画修复上已经达到90%以上了。

前些年我们做历代帝王庙的修缮，那里雍正时期的彩画到现在颜色都还很艳丽、清晰；相对而言，鼓楼彩画的修缮是1979年，用的颜料大都是现代化工颜料，到现在才经过了29年，除了洋绿还有保留之外，大部分颜料都褪色脱落了，很糙旧了。雍正时期的彩画至今270年还那么艳丽，鼓楼修缮刚刚过了29年，这说明什么问题？说明现代化工颜材料的稳定程度远远比不上传统天然颜材料。

传统颜材料是以青和绿为主的，它的青称为“天大青”；绿称为“大绿”；白称为“中国铅粉”；红叫做“广银朱”，是由朱砂提炼出来的，非常珍贵。现在的绿是洋绿，青是群青。以前我们的大红墙是什么红呢？是海南省南片一个铁矿的广红土，故宫的红墙都是这个，可是现在统一地全改成氧化铁红。这个氧化铁红和南片红土我比较过，无论是从色相、色温、色感上，都不太一样。

遗憾的是，现在这个问题在文物界、包括学术界都没有引起注意，彩画颜色到现在为止，还在发生着变化。所以说，中国的文物在彩画颜料的使用上，控制不是很严密，需要加快立法，把彩画修复的细节规定得更具体详尽。什么颜色可以使，什么颜色不可以使，经过科学地鉴定，得出具体的结论，在立法上有一个明确规定，制定一个标准。到现在为止，在彩画颜材料的使用上我们没有这种具体的标准，但是颜材料的滥用已经成为了彩画修复工作的一个大问题了。

古建筑营造技术面临断代危机

中国文物网：除了颜料使用的不严格之外，彩画修缮工作还存在哪些问题？

蒋广全：目前古建彩画的接班人问题是一个非常突出而且急迫的问题，中国的古建技术人才极端缺乏。

北京市的文物修缮工作，在解放初期是由一些从民国过来的老人完成的，现在这些老工匠早就不在了。他们都受过旧时老师和工程的严格训练，在功底上来说，是非常好的。我属于1959年到1962年培养出来的一批中青年，我们这批人是接那些老工匠的班，起着承上启下的作用，但这批人很有限，在北京地区一共也就几十人，很少。文革时期是一个对文物破坏很大的时期，从事古建彩画修复的人也渐渐出现了断层。继我们这批人以后，又培养了一班彩画人员，这班人也很少，现在大概四五十岁，也是四十多人，加上我们这一批一共也就六七十来人。总之，这些人太少了，在我们这样一个泱泱古建筑大国，彩画修复的工作量是很大的，这些人远远不够的，可是到现在为止，有关古建修复技术的传承和人才的培养工作，却一直没有得到足够的重视。

改革开放以后，农民进城了，就开始由一些农民工来从事古建彩画工作。这些人没有经过系统的培养和训练，基本的概念和知识都很缺乏，挑一些有点画画基础的，就开始跟着一起承包工程依着葫芦画瓢，而里面真正的含义却都不是很明白。以前北京市文物局也做过一些彩画技术的培养工作，但都是短期的培养，培养出来的彩画工都不是很理想。过去传统地培养一个彩画工，是“三年零一节”，就是说，跟着师傅学艺三年，然后还有一个季度挣工钱来孝敬师傅，经过这三年零一节之后，再跟着师兄们去参加实践活动，逐步地去胜任彩画工作，而目前这些农民工就可想而知了。

现在北京市一共有六七十个古建单位，每个古建单位都有所谓的彩画工。这些彩画工，我认为非常需要认真地培养。像故宫这样的一些重大文物，这些人都在一线，都是农民工。

我从1993年开始做课程研究，也给北京市文物局做过一些彩画培训，发现这些工人对彩画的了解非常有限，守着乾隆时期的彩画不知道这是乾隆时期的彩画，守着元代的彩画不知道这是元代的彩画。我建议国家高等教育或职业教育应该设立古建技术这么一个学科，我们需要培养古建彩画技术师和古建实际操作的工匠。我们的很多非物质文化遗产重视得很好，什么相声啊，京剧啊，抓得是很不错，但古建这个占据我国古代文化多大份额的一件事居然没有人重视，古建筑保护作为一个行业，没有一个专业严谨的团体，怎么去保证它的传承？！

还有一点，就是关于彩画的理论方面的书籍非常欠缺，缺乏彩画技术知识的归纳。我国对待古建筑营造技术，历来重视得不够，导致我们的古建筑营造技术要面临断代的危机，光有一部《文物保护法》是远远不够的。所以说，应该加强这方面技术资料的收集、整理和积累，把现在的老工匠手头的绝活发掘出来，流传下去。

中国文物网：目前彩画修复工作中，有没有原来颜材料信息或技法丢失的情况？

蒋广全：丢了不少了！丢了不少了！古建筑彩画，不能单纯地理解为画画，它是建筑上的绘画，有它独特的一套操作方式，例如“硬抹实开”，这是绘制彩画白活的一种基本绘法。比如说画一朵牡丹花，先用天然矿物质颜料直接抹成牡丹的形，然后经过渲染等一套独特的绘制程序，这种彩画就适合长期地暴露和保留在外界，很耐久。但是这种绘法，我认为就快要失传了，因为年轻人不懂，他们直观地一看，就认为是画，其实绘制的方式是不一样的。

还有颜材料成分的失传。现在的工人不知道什么颜色是什么成分，某一种颜料怎么加工、制作。比如大绿、二绿、三绿之间的关系，这种颜色的深浅调整，不是简单地加白色进去，而是将颗粒进行研磨，磨得越细，颜色越浅，它靠的是矿物质颗粒的物理光散射来改变颜色的；清代中晚期的浅色变了，叫粉二绿，粉三绿，是在绿里面加白色，颜色就浅了。当前古建修缮工程里的工人们，对传统的工艺大多都处于一种一知半解的状态，非常需要严格正规、全面系统的培养。

（图片由蒋广全及北京古代建筑设计研究所提供）