女艺术家的编织和行为之歌

　　我曾经写过一首“编织和行为之歌”，灵感来自爱尔兰女艺术家凯西。普伦德盖斯特的作品。在第46届威尼斯双年展中，她使用纯白毛线编织了一件婴儿毛衣，在衣服下她装放了一个小马达，使毛衣一伸一缩，类似心脏在跳动。同时还有她用手缝制的两个布枕头，上面用中文和英文写着“孤独”二字。凯西的作品后来获得威尼斯双年展设置的“二千年奖”。展方称她作品的获奖理由为：“以精练，敏锐和抑扬的的单纯，表现了她诗样的语汇”。凯西的作品非常贴近自身，却又非常干净抽象。以生活中的日常状态对照艺术中的非日常状态。我因此想到女性艺术家在制作自已的作品时，经常会选择这样一种带有大量手工操作过程的工作方式。古今中外，莫不如此。想想“木兰当户织”，还有制作“回文锦”的古代女性，她们将自已的天赋化为日常生活状态，将自已的情感和悲喜化于无形。她们从未想过自已的技艺也是一种隐性的艺术，是一种源自原始的艺术本能，也是女人的成就。的确，女性艺术源远流长的编织和手工行为，涵盖着她们一以贯之的女性特质和感情。但是长期以来，被认为是一项没有价值的劳动。

　　但是，从六七十年代以来，当代女性艺术开始颠覆现代主义中的“高艺术”审美观，并打破高雅艺术与工艺艺术之间的界限。更多的艺术家(包括男性艺术家)开始使用日常生活中的现成品，或是带有手工操作特点的大众艺术品，作为艺术形式的突破。手工操作的方式始终带有女性特点，与女性的生存方式更为贴近。女性艺术运动提倡以个性代替普遍性，以及在艺术中突出制作的手工方式。将被普遍认同的，女性艺术家的物质特征，纳入艺术的框架系中。这一属于女性艺术的美学价值，打开了女性艺术的实践之门。使得女性艺术家能够在自已最熟悉的生活状态中，让想象力更自由地飞翔。所以，一直以来，女性艺术家所作的装置艺术，制作感和视觉效应都非常强，所表达的意识皆出于肺腑。在中国，许多只注重观念(正确的表达是“点子/idea”)的男性艺术家，对作品的视觉效果和技术细节相当忽视，制作过程不是用手作而是用嘴说。一位艺术家朋友(男性)告诉我一件事：他在国外作装置作品时，因为不能自已动手而是完全依赖工人制作，使得他的同行、国外艺术家大为不满，说：你是艺术家吗？你为什么不能自已亲自动手？弄得他好不狼狈。而女艺术家更注重掌握材料特性和亲手制作，将观念和动手能力，以及实现空间想象力的能力结合起来。说起来，女艺术家对作品的精制细作，犹如对自已身体和肌肤的悉心呵护，当然也是女人天性对美感的纯然流露。在无休无止的密密缝合中，女性比男性更能感受和融入对时间的认识。

　　正是因为女性的对艺术的坦白和不求回报的自然姿态，(当然，当代艺术中即便是女艺术家，这一品质也正在一一丧失，而且，据我的一位朋友说，在当下，这一姿态的意思也就是自生自灭的意思，不宜倡导。)使得女艺术家的参与和制作方式，既是身体的，也是语言的。同时，作为女性，身体的现在进行时也是她们感悟和体验事物的方式之一。对美的心领神会，对形式感本身的过敏，使她们在装置这个领域里伸展自如，游刃有余。

　　从材料的使用角度而言，针是带有阴性气质的物体。作为中国女红的传统代表用具，针和线都是中国女艺术家所经常选用的素材和语汇。针尖的危险，直指生命的脆弱和不堪一击。尖锐，冰冷，还有它纤细而不让人的警斥，都充满一种危险而又轻盈的诱因：它具有一种尖锐的力量。在女艺术家姜杰的作品“魔针。魔花”的处理中，我们看到的是却是女艺术家的美感、纤细和敏锐。在男性医用针灸人体模型上，各个人体穴位的展现与分布，不同穴位的密集针刺，医用纱布的重复使用，男性医用针灸人体模型上，人体穴位的展现与分布，不同穴位的密集针刺，医用纱布的重复使用；以及蜡，蜜，层层复盖的白色纱布，器皿和针，都细致柔情的表达和伸展出她的作品的悬浮感。缠绕在指尖上的柔韧度，是对她关心的人性的曲折表达。针，因其脆弱而可触可感，线，也因其混沌而不易言说。

　　作为材料的针，线，棉花以及纱布这样的一些东西，相对于男性所喜爱使用的钢，石头，火药等材料，是女性生活中难以承受之轻。它们的属性在艺术家的选择和使用下也变得有性别了。似乎很少有男性真的会去使用针头线脑这样一些带有女红性质的材料，以表现自已的宏大主题。当他们在选用材料时，实际上他们也选择了自已所关心的主题，所关心的观念，材料的选择也决定了艺术家的表达方式。所谓“针是贯线物，目中恒任丝”。一针一线，既能穿线结物，也能缝新纳故。古代妇女除了用作女红外，也被当作笔墨传达心意。在当代，女性的生活方式已随时代而发生了巨大变化。作为已经失传的女性用具，它们的属性也已发生改变，许多当代女性艺术家敏锐地感觉到了这一点。所以，这样的带有传统含义的材料就成了她们常用的表达方式。

　　1999年，女艺术家林天苗在自已那个四合院里，创作和展示了她的装置作品“缠的扩散”和“缝纫”。关于她这两件作品，有许多从女权主义角度阐释的文字，她的初衷，她的观念和她作品构成的冲击力，的确也符合女权主义艺术的中国文脉。但对于当时初读她作品的我来说，可能更多的是她作品的形式感，她材料的精确度，她女性意识上的敏感，和使用材料的细致入微直接打动了我。性别立场和艺术品质加在一起，才是我最倾心的所在。

　　在林天苗的作品“缠的扩散”中，她直接使用了针和线的意象。她和助手耗费时日，将两万根钢针密密地插入床垫和纸裤里，又用成捆的棉线缠成数千个乒乓球大小的小线球，而每一根钢针都贯穿着一根线，及至一个线团。而在《缝纫》中，她又将女性日常生活的用具用品如缝纫机，炉灶，儿童摇篮，镜子等用白色棉线缠裹。大量和枯燥的手工操作，传统的女红针线技艺，结合女艺术家被魇魔了似的缠绕过程和参与心态，都成为作品的一部份。林天苗在采访录中曾谈到小时候帮母亲缠线的感受，从美国回来后，她感觉到中国社会的巨大变化，这种变化也渗透到普通百姓的生活中，比如很少有人自已缠线或缝补了。这种感受使她产生了“怀旧”的思绪，当她偶然看到线厂的存在时，她想“这个我能下手做东西”，她就做了。

　　当无以计数的纯白线球和纯白棉线，从同样纯白的宣纸床垫上流泻而下，旁边则高高悬挂着插满无数钢针的宣纸男裤。当作品从无数个隐喻的，反讽的，解构的角度和意象上，直指和引向一个两性的政治话题的同时；它也直接的，充满诗意的，自恋性地创造了女性关于美的符号学认识。

　　从“缠的扩散”之后，林天苗将线的缠绕扩散到生活和艺术的多方面，并将材料的使用也扩散到所有艺术媒介。除了继续使用传统意义上的一些女性质材针，线，布，毛发外，她将多媒体也综合进她的装置作品。在林天苗1999年的作品《辫》，和2001—2002年的作品《白日梦》中，林天苗都将自已的影像使用到作品中，这个人物的原型虽然是她自已，但已经被取消了一切特征(包括性别特征)。通过被抽象化了的人，人体，通过在这样的人形上所承载的大量线团(从题目看，有时被喻意为卵，或象征生殖的事物)，通过超大尺度的图象展示，她似乎是在传达一种超自然超现实的心理经验。寻找一种生活中的“可能”与“不可能”的界限，并反映“当代中国人内心深处的虚幻，超脱，恐惧，诡异，慌张”。如果说当代人的内心确有如此多的不确定情绪，那么林天苗的装置至少反映了其中一部份，另外的一部份则是艺术家自已眼中关于现实的折射。

　　除了用白色棉线缠绕女性日常接触的传统生活用品如缝纫机，锅碗瓢盆外，林天苗也开始用棉线缠绕工业用品或运输工具如自行车等。运动中的东西被缠绕后，其运动的属性和功用就发生了改变。自行车不能骑了，轮子也自然就变成了方形。这时，它就完全变成一个艺术品，只具有审美意义。在这样的作品中，林天苗又开始界定“有用”和“无用”的转换功能。有用的东西是否在它不再有用时，才能让人们重新去审视它的美感；而无用的东西是否一开始就仅仅为美而存在？如果我们改变我们周遭事物的实用性，就会发现这样的例子大量存在。

　　林天苗的作品中还有一个值得关注的因素是：有些作品似乎随每一次展出场地的不同，需要进行不同的重新制作(如《白日梦》)。每一次的耗时耗力，会带来对作品的不同的表达。这样一种现场制作感，这样一种对过程本身的体验，是女艺术家们所看重的。她们在每一次的亲自摆设和布置中，可以拾回女性原初的审美意识。

　　尹秀珍用十双布鞋制作的装置作品《尹秀珍》似乎也是在延续和纪念来自母性世界的原型神话——女红。她与自已的母亲一起缝制旧式布鞋，制作鞋盒。然后将自已不同时期的照片剪成鞋垫，放入鞋中。据尹秀珍自已回忆，她从小穿的鞋都是母亲一针一线亲手缝制的。这一印象成为她今天创作作品的资源。对于，从前也是一代一代传下来的。传到六十年代出生的尹秀珍这儿，变成了“艺术”。这个将要失传的最后的女红，纪录了历史，时代，观念的变迁。在她的作品《旅行箱》中，她用收集来的旧衣服缝制现代建筑，城市地图，甚至用来缝制飞机。尹秀珍的作品试图在飞速变化的现代化过程中，加入个人历史的变化。并用一种传统的女性记忆方式，来锁定当代生活图景中，如万花筒般千变万化的瞬间。

　　成都艺术家朱成曾作过一个作品《天机》，他使用了基本上带有女性隐喻性质的手工织布机。但是这个织布机被放大到超大的比例上，并被悬挂在展厅的上空，织布机中流出来的布匹却被铸之以一种石材。这样的一种女性属性的材料因此被改变了。朱成这个作品的使用方式带有女性气质的特点，也是女性方式思考的一种。至少朱成在作这个作品时，不仅仅是从男性的角度，同时也从女性的视点上解释了他的观念。他将这样一个个人化，女性化的题材扩大到公众空间中去了，同时也说明了材料的属性是次要的，并不说明全部问题，重要的是使用材料的人。朱成曾经多次说到他是有阴性气质的艺术家，近年来也多次说到自已是雌雄同体的人。其实这中间不是玩笑的部份，说明了他一直在思考作品的身份问题。女性意识一直是一个争论不休的话题，一般的说法是艺术不分性别。但我以为：作品本身是不含性别属性的，表达“女性意识”的艺术家也是不分性别的。也就是说，并非只有女性艺术家才思考女性问题。所有关注女性经验和女性问题的作品，都是属于女性主义艺术范畴的。另外，虽然作品本身不含性别属性，但是，一旦作品加入了个人的观念和个人的情感，作品本身，材料本身的性质也会改变。朱成的作品某种时候，也许可以用来说明这个。

　　我所喜爱的女艺术家路易斯。布尔乔亚(LouiseBourgeois)曾经说：“我们生活在不同的世界里……差异是重要的。我有一个展览，强调了对抗性，对抗性是指如何把石头这样硬的东西放在玻璃这样脆弱的东西旁边的问题；大理石的对抗性和镜子不被击破的权利，以脆弱的特质存在的权利……”布尔乔亚本人的作品也一直是在一种对抗的表面上，寻找差异性。在今天，更多的女性艺术家在表达自已的女性意识时，同时也在表达对性别差异性的认识。这一点上，是许多粗略地谈论女性艺术的批评家所忽视的。

　　生活在一个被强势文化遮蔽的空间，但通过早期女权主义运动的努力，现在的妇女运动已经转向了更深刻的性别理论时代。在艺术领域里，女艺术家们也始终在关注着和强调个人与他人之间的区别，以及其中易碎但又有力的自身价值。对抗中的差异，足以完整地表现和强化女性个人和集体的力量。