“文脉中国-名家作品展”即将隆重开幕

　　“文脉中国-名家作品展”将于2011年12月3日下午3点在北京宋庄开幕。本次展览参与艺术家有尚扬、苏笑柏、周长江、李向明、许江、杨劲松、蔡小华、张方白、孟禄丁等。

　　我从2003年以来，就一直坚持在做“中国版本”——这一思路的系列展览。迄今为止，已做了五回展览(这一次的“超写意”架上艺术10+10已是第六回展览)，其中最有代表性、份量最重的是2007年5月在北京·今日美术馆所做的“中国版本”大型综合艺术展，在这个展览上，既有架上艺术，也有装置、影像等观念艺术。2009年，我曾配合南京·青和当代美术馆做了一回“文脉精神”的油画专题展览。但这次展览之后，我感到意犹未尽，于是就想把纸本(水墨)艺术也包括进来做一个布面(油画)与纸本(水墨)的对比或称对话展，从而为考察、研究这两大领域内的转型课题提供一份可以深入讨论又相对充分的案例，岂不是很有意思?

李向明 2008-平民美学·那个冬季 260x180cm

　　当下的许多展览，都以“观念”为时尚，并有学者和艺术家、投资人认为“架上艺术”已然是“老土”的东西，不值得再去关注它。对此，我很不以为然!“观念艺术”固然可以在中国发展，同样的道理，“架上艺术”也需要发展。“架上艺术”经过观念的切入和“双重性”转换(即是既由传统而现、当代，又由西方而中国;还要顺便说一句，当下的中国艺术，既不可能亦不应该完全地“去中国化”，也不可能亦不应该完全地“去西方化”，所谓“去中国化”或“去西方化”才是真正的假命题)，同样可以成为当代表达的一种方式。当下，既是发展“观念艺术”的大好时机，也是推进“架上艺术”的大好时机!真正的多元空间，是“观念”与“架上”同时存在、齐头并进、交互影响和渗透，亦即是自由发展的全开放的空间，绝不是由谁来取代谁、甚至由谁吃掉谁的一元化(像“文革”期间)空间!为此，我便有意地反“时尚”、反“潮流”，做这样一个对比或曰对话展览，以展示当今“架上艺术“的意义、价值和新的风采!

蘇笑柏 《苍黄》 244 x 274cm  2006年

　　关于“架上艺术”的存在理由，我在去年底的一次“衡山谈艺”活动中作了比较充分的说明。这里，不仿照搬一下其中的主要观点：

　　“架上艺术”在今天依然可以存在的理由和价值。我认为起码有四点理由，或者说只有做到了以下这四点，“架上艺术”才是有价值和有意义的。第一，既然是“架上”，它就必须具有独特的材质和语言的魅力，比如油画必须有油性的魅力，水墨必须有笔性和墨性的魅力，语言的魅力不可或缺，没有语言的魅力是很难吸引人的。你既然还做油画，既然还做纸本水墨，那么你的“活”就一定是很地道的，具有了语言魅力或曰品质——-这是最起码的理由。本次展览上的大多数艺术家，可以说都已是千锤百炼的艺术语言方面的行家里手，例如尚扬、周长江、谭平、蔡小华等艺术家的画面上自然而然所透出的高雅气息，如同“文人画”般的意韵;又如仇德树、苏笑柏、李向明、秦风、张方白等艺术家对综合材料的提炼和浓缩，与西方的大师级艺术家比肩也不逊色;再如李华生、张羽、王天德、蔡广斌、沈沁等艺术家对传统的笔性、墨性的把握和转换，也已达到相当高超和可观的地步。

　　第二，用终极的态度来关怀人生和自然，形而下和形而上两个高、下不同的层面是可以结合的。形而下的种种可以渗透或升华到形而上的层面上去，形而上的精神或信仰也可以关注形而下的种种。这两个层面是可以互动的，一个要“上升”，一个要“下降”。倘若坚持形而上的追求却又不能关注人生和自然的现状，这种虚无飘渺的形而上追求很难被我们所认同。所以我一直觉得要用终极的态度来关怀人生，关怀自然，反思并超越文艺复兴时期的人本主义、人文主义(数百年以来，这些“主义”所带来的负面效应早已令人触目惊心)，达到一种我所主张的“新人文主义”(此处不详加讨论)关怀。也就是说，今日的“架上艺术”必须具备精神的支撑点，对旧人文主义、旧意识形态、一切阻碍人类公正、公平、进步、自由、民主的力量必须高举起批判的武器!倘若没有这样一种精神的支撑点，“架上”何为?“纸本”何为?这亦是最重要的理由。在本次展览上，许江、洪耀、张方白、李向明、蔡广斌、葛震等艺术家尤其值得一提(余不一一)。许江多年来构思、创作他的“葵园”系列，从而使他强烈的家国情怀和历史责任感找到了一个精神支点，一个“实在”的载体。如今，“葵园”成了我们这个急剧变化时代的集体记忆和精神财富。洪耀闭门造车二、三十年，锤炼“弹线”行为和“弹线”符号，从而使他的“弹线”成为了当下现实的批判性武器和强烈的质疑“声音”，无论是在大众还是精英层面，都起到了一种振聋发聩的作用。张方白十多年来，与“鹰”共舞——对一个悲剧性符号进行了深入的挖掘，使其浓缩成为精神性的“容器”，亦为这个时代提供了一份具有文献价值的宝贵“档案”。近来，他又把目光投向了已作为历史遗存物的——老旧建筑，符号虽有变化，但精神的容量不变。李向明的“土语”系列创作同样坚持了二、三十年，他把乡土(人与物)和景色，自然而然地“嵌入”现代抽象构成的大框架之中，于是，“乡土”与“现代”便有了一次超越时空的“对话”并达到了精神上的一种互补。这也使得他能在本土抽象艺术的格局中独树一帜。蔡广斌则以敏锐的眼光关注了都市的边缘题材，并深入地揭示或探缩了这部份年轻男女隐藏在人性深处的欲望、孤独感、精神失落和迷茫态度，同时也为我们勾勒出了当代都市文献性的另类“档案”。葛震的“折翅天使”、“大鸟”、“鸟笼”、“荒原”同样成为了这个时代的精神性喻像。可贵之处还在于：立命在信仰和理想双重失落、知其不可为的“荒原”上，却保持着对高尚理想的一种立场和一份执着，并做到了“有可为”。沈沁的近作虽也选取了“鹰”作为她的精神符码，但她的着眼点却不同于张方白，更多的关注是“鹰”的内心情感和它的生存体验，而且是一个拟人化的主题。这与她最初的“婴孩”系列保持了内在的联系。上述种种“超写意”符号，都将成为这个时代的精神代码而载入史册。

杨劲松 《无题五》 75.5x55cm

　　第三，一定要有观念的切入。因为我们已经站在二十一世纪时空的交接点上，如果我们完全藐视、排斥新的观念，就无法面对和回应世界，世界也不会承认你。观念究竟是什么?我认为，不仿把它理解为一种思维方式的转变和方法论的新建构，亦即通常所说的多元、开放的态度。这种立场和态度，打破了以往的本体论和“刻舟求剑”的方法，尤其是在对待媒材、媒介的态度上，产生了一个“质”的变化。在观念的切入方面，本次展览上尤以尚扬、许江、洪耀、仇德树、王天德、张羽、蔡广斌为突出。尚扬的“山水”里加入了影像，拿它来与传统笔墨相结合，这就是观念的切入。许江的“葵园”——由平面而空间、再由空间而时间，最后又时、空并呈，完全打破了媒介、载体、材料的界限，成为了多元化、全方位的“葵的世界”，亦即中国人的精神世界。洪耀创造了中国“第一弹”和“第十九线”(相对于传统“十八描”)，这本就是新观念的结晶。仇德树三十年来都以“裂变”为切入点，并以“撕”、“贴”、“印”、“擦”、“磨”等多种手法、技法大大地拓展了传统水墨画的表达空间，向公众展示了纸本艺术新的可能性，把刘国松“革中锋的命”的思路又向前推进了一大步。王天德的“烧灼”行为和符号运用则达到了炉火纯青的地步。张羽的“指印”、蔡广斌的“手工影像”(李旭语)同样是炉火纯青。“媒介即观念”——这是我今年为蔡光辉斌写评论时所用的标题，现在我再一次引用它，为的是强调一下对媒材、媒介所应采取的态度和立场。

　　第四，要表达新的想象力，新的感受力。众所周知，无限而独创的想像力和感觉的敏锐——即直觉的穿透力向来就是艺术创作的原动力。倘若缺乏甚而至于丧失了这样一种原动力，所谓的艺术又凭什么打动人、感染人呢?必然是苍白无力!可这偏偏就是当下艺术普谝存在的严重问题之一。君不见，当今的多数“艺术家”、“画家”或拜到在古人脚下，靠拾牙慧度日且陈陈相因，或一味地追随西方，靠模仿度日而亦步亦趋!此种弊端已是中国艺术一、二百年来彷徨徨、裹足不前，从而导致被边缘化的一个重要原因(也就是内因)。这是一个不得不面对并予以解决的难题。而如今，强调原创几乎不可能，最有可能并已在进行中的只能是一项艰巨而漫长的转换工程。本次展览所呈现的正是这样一个事实或曰现状。尚扬所转换的是古代的“文人画”和观念影像;许江所转换的是中国的大写意传统和德国的新表现主义;张方白与许江大致相仿，只是又多了一层塔匹埃斯式的综合艺术;苏笑柏所转换的是中国古代的大漆艺术和西方的结构抽象艺术;蔡广斌所转换的是水墨画的“墨法”和里希特的影像画法……仇德树、李华生、周长江、谭平、秦风、李向明、王天德、张羽、杨劲松、孟禄丁、蔡小华、吴震寰、葛震、沈沁等，也都是在做各自的转换课题，就连原创性较为突出的洪耀“弹线”，依然是在西方观念艺术的大背景之下产生的。只要做通、做好、做绝转换这个课题，则同样可以是一篇洋洋洒洒、乃至惊天动地的大好“文章”!

　　只要具备了上述四点，那么不管是布面油画还是纸本水墨，就都能达到异曲同工(也可以说是殊途同归)的效果，从而也就能活在新的时代里。

　　这就是我做架上10十10的理由。

　　关于“超写意艺术”则有必要再作说明：“超写意”既不同于“写意”(它又包括大写意、小写意、兼工带写等)这样一个传统意义上的概念，也不同于近年来常被提到的一个概念——“新写意”。“新写意”主要被用于民族化风格的油画。例如林风眠、关良、刘海粟、吕斯百、吴作人，吴冠中、苏天赐等，又如尚扬(前期的“大风景”)、王怀庆(前期作品)、詹鸿昌、陈钧德、洪凌、贾鹃丽、任传文、张南峰、莫雄、林菁菁等。上述画家，都曾成功地在画面上融进了传统的写意元素，使画面产生了—种意笔和意韵效果.但这里的“融化”只是一种借鉴和模仿，在思路上，仍属于“中西融汇”，并没有达到对传统的—种脱胎换骨的转换和改造，这也正是我们要对它进行反省的地方。“超写意”则是属于当代艺术领域里的一个全新概念，在艺术史层面上属于一种观念性艺术，而不是传统意义上的架上艺术或者中国画。具体地说，就是要具备上述四个要素，其中智慧和精神的因素起到了决定性作用。至于它被呈现为布面油画，还是纸本水墨画，还是影像、装置或行为艺术(这也是我下一个展览所要关注的话题)，其实都已不是什么话题。

　　将“中国版本之超写意艺术”打造成当今世界艺术大平台上令人瞩目且熠熠生辉的“中国学派”，应是我们这一代艺术家和学人的共同理想。