何桂彦：清晰的地平线为观者提供一个观看雕塑的坐标

　　何桂彦：“清晰的地平线”作为这次展览的主题，我们当时有这么一个考虑，就是说地平的存在主要是它给我们的一个观者提供了一个像坐标一样的东西，这种物理性的地平线跟当代雕塑结合起来主要是我们从一开始的时候希望这是一个具有建设性的基础的梳理性的兼具回顾性的展览。这个展览我们的一个初衷希望它就像地平线一样，能给不同的观众、不同的人提供一个相应的坐标一样的东西。当然“清晰的地平线”作为展览主题来讲真正的意义还在于后面的一个界定，就是“1978年以来的中国当代雕塑”，也就是从改革开放以来的这样一个雕塑，从这个标题上我们更多地考虑到的还是一个社会学的叙事，因为它是以时间的、线性和过去历史框架当中的一个展览思路。

　　雅昌艺术网：展示是按照中国当代雕塑的发展来梳理的，“当代雕塑”这个概念是怎么界定的呢?

　　何桂彦：按照实际中国目前的雕塑生态来讲，我想应该是有几个领域的雕塑都存在的，比如说学院化的雕塑，它应该说在今天的雕塑生态当中是一个主导性的形态，另外一个比如说公共雕塑，再有就是我们说的当代雕塑，现在的问题是什么是当代雕塑呢?它的评价尺度，它的划分的依据是什么?在我们这个展览当中，我们所认为的当代雕塑它不仅仅是一个时间上的概念，并不是说1978年以后的作品，创作的雕塑作品就是当代雕塑作品，而是既要符合这个时间点，同时它还居于两个维度的特点：第一个特点是什么呢?就是说这些作品它具有现代主义的这种风格和语言，这是它的语言和修辞上;另外这批作品它能呈现当代人对当代的社会、文化的一种思考，这是思想上的。只有同时符合这两个条件，我们认为它就可以放在当代雕塑的范畴当中予以讨论。

　　雅昌艺术网：其实这个展览主要是以三个单元来划分的，请您分别介绍下三个单元吧?

　　何桂彦：这三个单元主要是从社会学的叙事上把它划为了三个十年，这种三个十年也主要是以及社会学的叙事，因为你知道改革开放以来，中国它开始有一个非常大的思想和文化社会上的转型，我们就可以把1978年到1989年作为第一个十年的阶段，对于当代雕塑的这种创作来讲，它就是一个立足于本土的雕塑向西方的现代雕塑的学习、转化以及回到艺术本体，以及再后来走向西方有一个现代主义的转换过程。

　　第二个阶段就会注意到92年以来伴随着中国改革开放进一步深化以及邓小平南巡讲话以后，中国的社会文化情境也发生了一个非常重要的改变。与此同时就是都市化进程的提高，消费文化的兴起，再有就是一个全球化的语境开始来临，在这样一个阶段，你就会注意到九十年代的雕塑跟八十年代这十年，因为社会文化语境的改变，它也呈现出不同的面貌。

　　再下来这个专题主要就是以2000年以后这十年的雕塑，当然2000年以后的雕塑创作它跟九十年代的雕塑创作其实不存在着一个时间上的断裂，但是为什么又把这十年单独提起出来呢?主要是基于这十年的创作它应该是沿着九十年代的轨迹开始非常的多元化，同时它也开始真正地进入到全球化语境当中，以及在这样一个经过前二十年的积累，中国当代雕塑它基本上完成了自身语言学的转向。换句话说，我们已经解决了雕塑本体语言方法论的等等问题，所以这十年的创作它跟过去的八十年代和九十年代也不一样了，那么有了这个以十年相对的时间节点作为展览的主题，作为时间上的一个区分以外，我们相应地选择了这十年的主题，比如说八十年代我们主要是集中在文化思想观念的转变与艺术本体的回归，为什么会强调这个思想观念的转变和艺术本比的回归呢?就在于新中国建立以来，中国的当代雕塑它基本上是在一个写实的系统，或者说在个社会主义、现实主义的系统在，而雕塑它更多的是成为国家意识形态，民族文化认同，以及一些公共大型建筑的重要组成部分。

　　从艺术本体的角度讲，雕塑实际上本身是没有自己的独立价值和地位的，所以你会发现在这样个专题当中，我们更多地考虑到的是当代雕塑在一个新的历史情境，它的思想和文化观念的转变，以及艺术家对自身雕塑语言和他自身价值的一个强调。

　　在第二个专题当中我们主要考虑的是介入现实与观念革命，所谓的介入现实主要也是有一个特定的上下文关系，这种上下文关系，就是跟八十年代向西方学习形式语言的模仿，像当时美术界也有一句话就是说我们用不到十年的时间把西方一百年现代主义的语言统统地模仿了一次。应该看到是经过十年的积累以后，九十年代的雕塑创作开始突然有一个转变，就是远离过去简单的形式和风格，放弃像新潮、新潮美术那种宏大的，相反的艺术家开始转化到表现自己的生活，艺术家对社会、现实的关注以及他对当下文化状态的一种敏感。这个专题我们觉得现实和观念上的革命是它的重点。

　　第三个十年当中我们主要是以物、身体、剧场以及雕塑跟装置的边界消除作为这十年的起点。在这十年当中，对物的使用主要还是有两个来源：一个是从媒介本身的物性，另外就是大量的雕塑家开始在创作当中涉及到对现成品的使用。另外一个就是对身体这个部分我们考虑到两个方面的切入点，一个方面的切入点就是部分的艺术家开始利用身体来讨论性别、身份方面的问题，同时身体的另外一个维度就是强调艺术家在创作过程当中的那种身体性的体验，以及身体跟时间、空间所形成的一种互动的关系，剧场也是对身体更多的强调，其实就是强调当代雕塑在观看方式上所发生的变化，在雕塑和装置语言的边界消除领域，我们更多地考虑到的是装置形态它是如何对当代雕塑产生影响，以及当代雕塑如何回应装置的冲击，在这个专题的选择当中我是把装置作为一种外来的，就像一种力量突然浸入到雕塑内部，逼迫雕塑做出反应，就是这么一个专题的考虑，所以在这次展览当中我们也邀请了的一部分艺术家，他们过去并不是做雕塑的艺术家，比如说像徐冰、王鲁炎、庄辉、宋冬，但是他们的作品当中也涉及到了，就是最终的作品形态它具有一种雕塑化的语言，所以他们的加入也是从一个侧面能反映我们对今天当下雕塑具体创作状态的一个讨论，也正是因为他们的加入会发现当代雕塑的创作面貌在今天其实也变得越来越多元化。

　　雅昌艺术网：从现在来看，八十年代那代艺术家的创作跟现在的雕塑有很大不同，您能简单地介绍两件作品吗?

　　何桂彦：八十年代，我觉得比较有代表性的就是我印象比较深的就是有两个领域的雕塑做得特别的突出，一种就是强调思想观念的表达，或者说前卫雕塑的涌现，这个主要是以1979年的“星星美展”，比如在这次展览当中王克平的木雕《它的沉默》、《呐喊》，以及包泡的相应的石雕作品，包泡是参加了第二届“星星美展”，这几件作品当中会看到艺术家他追求的是什么呢?还是一种文化观念和个性的一种表达，我觉得印象是比较突出的，就是他们具有一种强烈的参与到社会现实当中去的姿态。另外一种就是八十年代涌现了一批艺术家，就是他们力图在雕塑的语言和风格上的变化，在这样一个脉络当中有很多艺术家都非常具有代表性，比如说何力平的、黄亚力的、傅忠望的，包括隋建国从87年到89年所做的一批在语言和观念上转化的作品，像这样一批艺术家都是非常具有代表性的意义。

　　雅昌艺术网：那90年代的艺术家呢？也就是展览中第二单元的代表作品。

　　何桂彦：在九十年代的参展作品实际上比较丰富，也比较多，因为九十年代有好多类型，比如说介入现实的，比如像杨建平的，比如说对物和观念化表达的使用，比如说隋建国老师、展望的，比如说反映这种都市生活和市民社会或者说消费的这种文化景观的，比如说有李占洋，表现底层人文的，现实的关注，比如说有梁硕，他的《城市民工》，再比如说就是在语言和方法论上具有一种解构性意义的像史金淞、焦兴涛，所以在九十年代整个过程当中，我觉得雕塑创作状态非常的丰富。我个人觉得这次九十年代有两件比较重要的作品参加，一个就是隋建国老师的《地挂系列》，因为这批作品在九十年代初它不仅仅是在材料、观念，还有就是对过去当代雕塑我们所理解的一种既定的观念它是一个超越。再也就是傅中望的《帝门系列》，而这批作品他的语言形态和方法，其实有一个从本土的传统当中延续、挖掘一种具有现代意味的形式和风格，所以从这个角度讲，这件作品既是当年非常重要的一件作品，同时也代表着九十年代的一种当代雕塑的创作基本的路径，我觉得他们都非常具有代表性。

　　雅昌艺术网：第三单元物、身体、雕塑与装置边界模糊这一单元，简单介绍两个艺术家。

　　何桂彦：我想在这次参展作品当中，我觉得宋冬的《物尽其用》以及他这次展览的作品叫《穷人的智慧》也是用了一些过去日常的现成品，比如说有大白菜、有一些门板、有一些蜂窝煤，你会发现宋冬的作品当中有一个深层次的方法，就是把中国人最日常的、最普通的这种生活经验历史化，把它转化成艺术，你从这个角度讲不仅仅是说摆脱了九十年代以来在中国当代艺术当中的一种潜在的生存危机，一种后殖民的倾向，他摆脱这个，同时他也在方法论上会显得更加丰富了我们说的雕塑或者说装置创作的一种语汇，因为对日常的东西能成为艺术品的话，实际上过去的雕塑观念也就面临着消解。除了宋冬先生的作品以外还可以看到这次展览当中王鲁炎的作品，王鲁炎他并不是雕塑家出身的，但是他的作品会发现他《被锯的锯》，它其实是非常观念化的一件作品，但是因为《被锯的锯》这件作品出现以后，你会注意到他仍然保留了雕塑化的一种语言，包括庄辉的《带钢车间》，就是这里面这批作品应该说它丰富了我们过去既有的对雕塑本身的理解，其实在这个领域的艺术家应该说作品特别丰富。

　　雅昌艺术网：寺上美术馆这样一个民营的非盈利性美术馆，它单独以收藏、研究和探讨雕塑的发展为线索的一个美术馆，您觉得一个美术馆以单一的艺术门类为线索，跟其它的民营美术馆有什么样的不同吗?

　　何桂彦：从美术馆整体的发展，因为我们都知道中国改革开放这几十年所取得的成就，我们会慢慢迎来一个美术馆的时期或者说我们会进入一个美术馆的时代。作为一家民营非盈利美术馆来讲寺上美术馆有它自身明确的定位，这种定位从学术层面的考虑，它有一个相对主导的研究领域，这种领域的选择和区分，我觉得它是基于多方面的考虑，既有定位方面的考虑，也基于投资人所具有的使命感或者说他个人对雕塑的热爱，因为你也知道中国当代雕塑、中国当代艺术这么几十年过去了，就当代雕塑这个领域的研究、推广和收藏还处于起步阶段，所以从这个角度讲，我们选择当代雕塑它就具有一定的建设性意义，因为我们的理想是想通过经过十年的建设让国外的研究者，让西方要了解中国当代雕塑以及中国的学者，以及再后来的这些学生、美院的学生，这个相关领域的学者，他们要研究当代雕塑都可以到市场来，这是我们馆里一个长远的规划，当然这并不意味着寺上美术馆它今后雕塑就是它唯一的研究方向，因为我想投资人也非常明确，就是我们应该是以当代艺术为主体，在这个主体当中我们也包括当代油画、影像，包括其它的一些相应艺术形态的展示和研究，当然这个美术馆最终是希望跟今后的胡萝卜艺术文化区域结合在一起的，美术馆只是它的一个部分，同时这个美术馆也希望今后既是一个学术性的，也是具有一个体验式的美术馆，同时在完善自身的公共建设和教育的时候，我们也希望这个美术馆能真正地融入到顺义区的艺术文化当中，也能为顺义区的十万个孩子，经过美术馆的努力，今后能给他们提供一个了解当代雕塑或者当代艺术的一个学习的经历。

　　雅昌艺术网：谢谢!

　　【导语】顺义区民营非营利性美术馆——寺上美术馆开馆展“清晰的地平线 1978年以来的中国当代雕塑展”将于2011年11月6日开幕，寺上美术馆是一家以当代雕塑为主，涉及装置艺术、架上绘画的展示、收藏、研究的民营非盈利性美术馆，是顺义地区一座兼具公共艺术教育与社会文化活动的美术馆。雅昌艺术网采访了开馆展策展人何桂彦，为大家解读此次展览的主题和内容。

　　雅昌艺术网：寺上美术馆的开馆展叫做“清晰的地平线 1978年以来的中国当代雕塑”首先能简单地阐释一下这个展览的主题吗?