对国内双年展及三年展的疑问

　　撰文／摄影：方振宁

　　世界上没有一个国家，会在一个月之内，在不同的城市举办4个艺术双年展及三年展，只有中国是例外的。比如，在9月先后开幕的就有“超有机”(9.20—10.30)、广州三年展(9.22—11.27)、成都双年展(9.29—10.30)和北京国际设计三年展(9.28—10.17)等等。但是，在中国的这些活动却挤不进全球重要当代艺术双年展、三年展及大展一览表中，那问题还是在展览的质量、规模和它的影响力不够，但是，每个地区的双年展及三年展都会打出国际的牌子，因为没有人会问到底海外艺术家参展达到百分之多少才算是国际性的展览。

　　在展开双年展及三年展N个问之前，让我们先确认一下当今中国的坐标。也就是说，一个国家举办这样的大型艺术活动，需要实力，同时也是一种自信的表示。中国位于一个重要的历史性的转折口，那就是在2007年世界城市人口就预计超过50%，而中国则是从2011年开始人类从此从农村中国走向了城市中国，其指标就是城市人口已经超过了50%，在这样一个时代到来时，出现建造美术馆和博物馆超级热的现象是自然的，而超密度地举办双年展及三年展也在可以理解之中。

　　检证主题

　　艺术双年展、三年展这种形式是舶来品，现在已经被全世界广泛接受了，除了它的组织框架之外，每届展览都会先确定主题，比如北京的中央美术学院美术馆(以下简称 CAFAM)举办的首届CAFAM泛主题展的主题就是“超有机”，而广州第四届三年展的主题是“元问题：回到美术馆自身” (以下简称“元问题”)， 成都双年展的主题是“物色绵延”，那么北京国际设计三年展则是“仁：设计的善意”，后者可能是国际上展出时间最短的三年展，只有20天的时间。

　　接着我们需要验证一下主题和展览的关系。其实主题和展览内容到底有没有关系？关系密切到什么程度？这些其实没什么值得探讨的。因为，参展的作品大都是在主题确立之前就已经存在了，大多数参展艺术家不可能在很短的时间里为某个主题特别制作作品。如果艺术家的作品是按照展览主题来制作，那岂不是命题作业吗？这和艺术的独创性是背道而驰的。

　　既然如此，为什么需要主题？主题存在的价值是什么？主题，实际上是引发话题的引子，可以围绕主题进行讨论。比如，通过“超有机”展围绕身体、机器、城市和生命政治4个单元展开探讨，这是国内当代展中很少从“超有机”的角度切入当代重要的文化政治现实的一次尝试。初看时，我以为是以学院平台在以独立策划的主题展走国际路线的尝试，也就是以“学院力量打造的国际双年展”，可是仔细阅读之后发现仍然“是基于学术和教学的考量挑选出这些参展作品”。所以也就不难理解为什么会有央美自己的许多教师兼艺术家的作品以及应届毕业生留校作品参展。如此看来，邀请国际级大腕艺术家在同一平台上共展，一方面是提高展览的含金量，另一方面是激励美院学生的创作热情。

　　而“元问题”是一个哲学的问题，其实参展的作品和这个问题很难有直接的联系，但我们不能简单地认为，这些作品就是应该回到美术馆里展出吧？ 北京国际设计三年展的主题是“仁：设计的善意”，概念不错，问题是展览上对观众的服务就缺少善意，所谓“仁”的善意，是应该把善意送到使用者的心里。

　　目标

　　每个双年展及三年展都有自己不同的目标。“超有机”展的策展团队主要是中央美术学院加上外请的一位，目标是做出一个能够在国际上站得住的，以大学美术馆为基盘的国际性双年展，于是破天荒地邀请了一些国际大腕来参展。主题有魄力、很国际，没有一点以往的那种中国特色， 但还是因为一些质量不高的作品参展而拖了展览的后腿。

　　广州三年展到今年是第四届，它有着很好的起步，被公认为最好的一届是由侯瀚如策展的第二届，他的视野和国际性人脉使得那届有着很好的口碑，可见策展人对一个展览的质量起着关键性的作用。今年是新馆长罗一平上任后的第一枪，目标当然还是继续以往几届的路线，提高在国际上的知名度。和以往不同的是，战线拉得很长，分三次展出，并且跨年度，我对这种做法持怀疑态度，因为要在现在这个信息大量泛滥的时代，让人持续地注目一个地区的艺术活动是有难度的，而让人记住它则更加难。

　　北京国际设计三年展是声势最大的三年展，无论是主办方还是承办方官方色彩都很浓，说是采取国际通行的三年展模式， 面向全球征集优秀设计师和顶尖设计作品。但是许多设计都是旧作，只是对一般大众来说是新鲜的。展览的目标是配合北京政府宣传的要把北京打造成世界城市的一个步骤。为了能显示此展的份量，特地把展场安排在国家博物馆(微博)，然而国博的戒律对展场的管理和限制，伤害了参观者的观看热情和参观效果。特别是由于中方策展人几乎没有国际性策展经验，所以在策展和布展上处处显示出不专业的穿帮现象很多。展场像是家具的大卖场，和国际上那些名副其实的同类三年展无法同日而语。

　　策展人

　　凡是国际性的大展都会有总策展人，这已经成为行规，但是，现在我们所议论的三个展览，只有广州的“元问题“展有总策展人，而其他两个都是集体策展或者说是分头策展。有总策展人和没有的区别是很明显的。CAFAM虽然没有总策展人，但在主题的确定和布展上可以看出是经过长时间的协调达成的结果，而北京国际设计三年展的5个部分就缺乏连贯和统一，一看就是策展人各自为政。几乎没有一篇像样的专业性策展文章，画册像是一本产品图录。

　　国际大展需要总策展人来确定展览的格调和布展，同时还要监督出版物的设计和制作。这样就可以避免在北京国际设计三年展上出现的那种展场流线不合理，展品繁多、过分拥堵，展品缺少必要的照明等现象，我们现在需要策展人有丰富的经验和在业界的知名度。

　　集体策展现象还有其他的原因，那就是一旦不成功也不必担风险，在中国有“枪打出头鸟”的俗语。CAFAM的“超有机”是CAFA自从有了院美术馆以来首次举办的面向外界以及期待引起国际艺术界注目的展览，可是它来自内部的压力是不小的，为了取得内部的平衡只能以现在的方式小心翼翼地谨慎行事，因为现在的策展团队中，没有一位可以挑战和凌驾于CAFA现有体制之上的策展人，这就是集体策展的深层因素。

　　而北京国际设计三年展的启动班底是清华美院，他们缺少的不只是国际策展经验，甚至在国内策展界也不见经传，这就出现了很大的盲区，国际设计三年展本应该是在对一座期待急于成为世界城市的北京相匹配的活动，但是它的经验不足，而且在参观人群定位方面也使展览逊色。

　　现场

　　无论以什么名目举办的展览，都是内容决定一切。而内容分具有事件性的作品和非事件性的。在讨论这个命题时自然会把设计展排除在外，因为由于设计的功能因素主导了设计的灵魂，所以设计一般不会挑起事件，而艺术就不一样了。

　　“元问题”展还没有开幕，就因为参展艺术家冯峰讽刺惹恼赞助商的作品而引发了风波，他以《金狗屎》的装置作品讽刺现在中国的山寨奢侈品牌的现象，而他赤裸裸地讽刺的指名奢侈品牌正好是这次双年展的赞助商爱马仕，碰巧的是，爱马仕还专门组织了作品参展。由于冯峰作品的参展，赞助商一度要撤出赞助，经过美术馆和艺术家的最终协调，艺术家铲除了地面上的几个有爱马仕大字的堆积物。尽管这样，赞助商也没有罢休，一直搞到展示作品的房间要封门为止。

　　冯峰在微博上无奈的说：“赞助商出钱就可以决定三年展的开幕时间，还可以把他们的东西放进来，那他是否在某种程度上可以改变美术馆的决定？是不是也有可能改变艺术家的作品？如果是，艺术的独立声音就不存在了。最后，我们还是被要求修改了作品。看来赞助商的确在某种程度上可以改变艺术家的作品。”从我的角度来看，艺术家不应该迫于压力部分地改变作品，而是应该退出。此外，有没有比这种粗俗、低级的语言进行谩骂更好的方式来表达艺术家的观点呢？我们鄙视暴力的行为，包括暴力的语言。

　　我觉得“元问题”展上最好的作品是来自由张可新策划的“版图移动：东盟与中国”，对我来说是一个意外的收获，我们可以看到东盟艺术家们对现实诚实的态度，特别是泰国艺术家卡明·勒差布拉瑟( Kamin Lertchaiprasert)的短片《自然不会改变，因为改变就是自然》。短片通过拍摄一位79岁老太太在乡村里的孤独的生活，来呈现被现代生活的节奏所分离的家庭的现状，这是泰国许多家庭的写照，也是中国许多家庭的写照。艺术家制作短片的动机是：无论社会发生如何的改变，家庭永远是社会最重要最基本的组成单位。越南另一位艺术家范玉杨的装置《高中班》，成功地通过视觉形象来表现在巨大压力下，成长起来且变形的高中生的一种状态。

　　黄永砯是中国当代最重要的艺术家之一，但是在“超有机”展上展出的一座巨大的龙舟作品如同图解般简单，人们很容易知道这就是与龙有关的民族的海外漂泊的装置，无须对作品作过多的解释，与此相反，我宁可面对一个可以让脑波多闪几次的需要思考的物体。另外，还有无论怎么解释我也不理解四楼展出的王音的作品是怎样在消解和转化西方当代艺术的系谱。

　　“超有机谱系考”是一个很有视野的策划，它是通过阅读与观看让观众了解整个“超有机”展览的主题背景、人类文明对身体、城市、机器以及生命政治的思考等等。安排在展览二层的入口处也很合适，而问题是布展所给的观看空间过于狭窄，视线容易产生疲劳，让观看者不能久留。此外，分支详尽的列表、图片和文字也过于小，使得本来应该大声说出来的话变得过于拘谨。广州艺术家冯峰的作品《身体里的风景》从炼金术的角度来理解医学的现象，作品呈现得相当完美，从而可以看到冯峰的作品的两面性，也就是艺术是个好东西，它完全可以不通过呐喊来作用于人的感知。王郁洋的《尘归尘》让我们从放大的灰尘来感知微观世界和宏观宇宙之间具有的同一性。古普塔的作品之所以能屡次征服众多的人，那不是因为他的作品外在的形式和材料，而是日常里渗透着哲思，他用自然中普遍存在的物质材料和高科技材料来做作品的效果没有两样，都是基于重要的概念，所以，这次展出的《无题》也是一件充满神秘性的作品，而使用的材料则非常普通。我相信很多人都期待看到徐冰的装置作品《何处惹尘埃？》的展出，不知道初次展出时是一种什么样的状态，至少这次展出的状况非常可惜，由于展出空间的狭小和难以多角度观看，特别是那几道围栏，阻碍了肃穆氛围的生成，精致的概念和手法，同样需要精致的呈现。

　　托尼·克拉克(Tony Cragg)是一位重要的装置艺术家，展览中三件不大的雕刻作品安放的场所不够讲究，作品虽小却可以看见他对空间的复杂性和物质的可塑性的理解超凡，难怪他可以那样随意地操作一大堆瓶子，化腐朽为神奇。德国编舞家克里斯托弗·罗曼的《“同步对象”工作坊》视频不断吸引着观众，画面一直不停地运动，意在通过编舞来诠释身体与空间的关系。陈界仁的《帝国边界1》只是在拍摄不同的陈述者，震撼的是被拍摄者说出来的真实，那些是那样的让人难以置信，这或许就是艺术的力量。

　　布展与传达

　　也许中国举办的各类双年展及三年展，已经开始注重展览的空间布置，这种努力在“超有机”展上可以看到，但和国外的同类展览的布展相比还有相当的距离。就“超有机”来说，如何使用CAFA美术馆这座建筑的内部空间就是一件不容易的事情。作为一座院校建造的美术馆，它首先考虑的是为本院的教学和展示服务，而CAFA的造型教育基础是写实的，所以，CAFAM二楼的设计就明显是为架上绘画服务的，看它的层高就知道无法展示大型现代艺术作品，但是，这次已经利用得很巧妙了，比如印度艺术家苏博德·古普塔(Subodh Gupta)的《无题》的摆放就很有震撼力，可一瞥策展的功夫所在。而三楼的巨大空间，如果没有相当有力的装置作品展出的话，就会让空间泄气，很少有策展人可以驾驭这个空间，而现在我们看到的布展还缺少睿智，特别是三层那个圆角摆放怎样的作品才能形成有意味的空间场所，是对布展的一个考验。此外，为影像作品而特制的方盒子有些简单而笨重，色彩的搭配欠协调。一楼虽然展出了马修·巴尼(Matthew Barney)的影像作品《绘画局限14》，是他为旧金山现代美术馆现场设计创作的一件装置表演作品，但是播放的场所和由于器材的原因所呈现的效果都令人遗憾，我在这里所说的是作品呈现范围里的品质问题。

　　问题比较大的是北京国际设计三年展的布展，5个分主题展的其中4个集中在一起，普遍存在的问题是，好像策展人对展品没有经过挑选，让每件展品有足够的展示和让观众可以进退欣赏的空间，其次是对这种非平面的立体作品，需要有让观众可以环绕观看的空间，也就是离散式的布局会更自由和放松，此外，对于展品的照明显然是不够的，没有显示出职业照明的能力，既然是设计展，那么布展和照明都是设计的一部分。

　　广东美术馆的展览空间显然落后于时代了，对“元问题”展的布展是一个很大的挑战，我看只有两位艺术家的作品很好地利用现有的空间，一个是越南艺术家阮初枝淳贯穿一、二层天井空间的装置《呼吸是自由的：12，756.3——杰克和广州菩提叶，165km》，和比利时艺术家坤·凡麦西尔林(Koen Vanmechelen)的大型装置《世界鸡繁殖计划》(2011)。

　　无论是北京的“超有机”还是广州的三年展，都有一个共性，就是在展览的同时举办系列讲座，这里面有个比例问题，展览中可以有论坛，但需要以展览为核心来开展，论坛有论坛的空间，它完全可以另起炉灶。