未知博物馆是一个容器

　　“我平生知道一件事，我知道自己的无知”－苏格拉底

　　"All I know is one thing. I know my own non-knowing."-- Socrates

　　“知之为知之，不知为不知，是知也”－孔子

　　"Acknowledge that what is known is known; that what is not known is not known. That is knowledge."-- Confucius

　　未知博物馆承认自己的无知，并对未知保持敬畏和谦卑

　　The Museum of the Unknown confesses it´s own non-knowing, and preserves the Unknown with humility and reverence。

　　未知博物馆是在已知与未知之间的边界建立关系的促进者。

　　The Museum of the Unknown are the catalysts building links between the boundaries of the Known and the Unknown。

　　未知博物馆是反博物馆机制的。

　　The Museum of the Unknown is in opposition to the Museum mechanism。

　　未知博物馆想要探讨创造如何发生的。

　　The Museum of the Unknown wishes to explore creating how to happen。

　　未知博物馆是生长，呼吸的系统，不是埋葬作品的坟墓。

　　The Museum of the Unknown is growing: it is a respiratory system, not a mausoleum where works are laid to rest。

　　未知博物馆是过程，不是结果。

　　The Museum of the Unknown is a process, not a result。

　　行动就是力量。

　　Acts are power。

　　未知博物馆是一个容器。

　　The Museum of the Unknown is a vessel。

　　在未知博物馆里，重要的是发生。

　　Inside the Musueum of the Unknown, happening is the important thing。

　　未知博物馆是一种创造的交流方式。

　　The Museum of the Unknown is a type of mode for creating communication.   

　　未知博物馆的产生，一方面是基于对博物馆制度的反思，另一方面是对未知的思考。他不同于通常意义的博物馆，传统的博物馆的功能是收集整理历史上已存在的 文化或艺术事实，它的价值判断是权威性的，并将这一价值判断传播给大众，大众到博物馆是接受教育的，传统博物馆是一个权威价值系统，它的价值观通常是保守 而陈旧的。另外，在中国博物馆系统连这样的功能也是缺位的，学术价值的评判缺乏独公正的标准，一方面是学术基础文化研究的缺乏，艺术研究没有自己的哲学系统的支撑，另一方面，商业投机交易仍然左右大众对艺术的认识。学术道德让位于利益交换。而中国当代艺术的价值评判过于依赖于西方的艺术系统。未知博物馆是想独立的去尝试建立自己的标准，它是针对我们自己的真实处境去提出问题，是一种试错的态度，对未知之物我们抱有敬意，并尝试去了解，而不是用已有的权威答案去肯定或否定。未知博物馆的主要功能不是收藏已有之物，而是探索未知之物。它致力于促进思考的发生，而不是答案的呈现。未知博物馆是生长，变化的过程，而不是维持恒定不变的形态。未知博物馆的存在是这些提问，讨论和行动的总和，而不是某个结果的呈现。未知博物馆存在于每一次活动，每个发生的事件中，当活动或事件结束，未知博物馆就隐于未知之中。 

　　当有人于未知发生兴趣并思考时，未知博物馆就存在，它并不倚赖于某个实体的空间的存在，或机构的维持。它存在于参与者的精神自省或观照中。未知博物馆对于每个对它感兴趣的人都是有意义的，它是每个参与者的精神之旅。未知博物馆不是一个大众机构，他不会去教育大众，告诉他们权威的判断结果，而是让参与者在思考中自己作出判断。

　　《冥想台》 

　　冥想台可能是一个从外部日常生活的洪流中抽身出来的一段时间，一个空间。它需要被每个参与者自己去构建，去发现，它在发生前是未知的。我们希望这样的自我发现是重新认知自己的一个契机跟自己对话，让内心的活动被显现在脑海里。 

　　冥想台只是我们在路上的一个插曲，也许它只有你拧开暖壶盖的那点时间便消失了。冥想台是什么？ 

　　你短暂的疑惑了一下，便继续上路了。 

　　冥想台是一种过滤。

　　当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？ 

　　2010年7月份的时候我们在比翼艺术中心组织了我们的第二个项目“当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？”。这个项目针对当代艺术的标准而提出了质疑。杜尚以后的艺术，以概念为核心，把艺术领域扩展到几乎无所不包的范围，但这样的艺术点金术又让艺术的标准变得非常模糊，所有的行为和物体都可以以概念的名义成为艺术品和艺术行为，在中国更是把这种概念艺术泛滥为看图说话式的观念表达，以当代艺术名义生产了大量的艺术垃圾。许多人如邯郸学步，别人怎么走路没学会，自己怎么走的也不会了。而资本运作在艺术本身缺乏标准的情况下把艺术市场变成一个投机市场。我们在这个项目中把各种不同的艺术标准放在一起，其实这就是我们的真实情况，当代艺术在这其中并没有什么优越性或先进性，甚至有些呆板，单调。 

　　“当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？”整个展览的过程很热闹，开始争执的非常厉害。它与我们尽量避开艺术空间和机构的初衷产生了出入。在多次的讨论后，梳理清楚了这个展览的形式与内在含义的关系和学术框架。在形式上我们把一个艺术空间变成一个非艺术空间， 这是个不是展览的展览，不是聚会的聚会，不是工作室的工作室，不是酒吧的酒吧。在这里你能看到挂在墙上的绘画，海报，照片，草图，文字，还有摆放在空间里的家具，雕塑，花草，摆设，但他们是否艺术品需要你自己去判断。展览空间里的物品，图片，绘画，装置，录像，雕塑，话语都是让不同标准的相互质疑。一直到结束以后许晟还写了一篇文章提出了很多问题，讨论还在继续。 

　　“对这次特殊的展览来说，这种情况每出现一次，就会出现一次反思的时刻，而最关键的是展览的创造者自己对展览的定位。自己究竟只是做了一件皇帝的新衣，还是真的使用了高科技的，透明的，看不见的材料。可是，如果我们说，衣服确实是高科技透明材料做的，那么它的作用和没有衣服到底有什么区别？然后，我们也许还要讨论人到底需不需要穿衣服；穿衣服到底是为自己，还是为别人？等等。”——许晟提出的部分问题

　　这个展览的另一个收获是我们逐渐的发展出了“一句话”的项目，在空间的墙上我们贴了很多的一句话。 

　　比如： “世界上有多少个艺术家？” ， “热爱艺术但不知道为什么？” ，“艺术需要资本吗？” ， “当代艺术什么时候结束？” ，“并不是人人都是艺术家”“ 指纹相同的几率是640亿分之一。全球只有60亿人所以不会重复。” ，“冰能浮于水面是不是因为冰轻于水而是由于冰的平坦”等等。

　　《乌托邦房间》 

　　2010年的9月未知博物馆参加了在北京的大声展，开始了“乌托邦房间”的项目。乌托邦是一个我们很难回避的事物。在17世纪之前，人们总是将它置于遥远的国度。伴随着地理大发现，和我们的政治经济的实践。它的意义也发生了很大的改变。在今天“乌托邦”究竟意味着什么？空想的国度？对美好事物的憧憬？抑或某种宏大的美感？“乌托邦”对我们又究竟意味着什么呢？它是一个客观的存在？还是只是我们追问的本身？“乌托邦房间”之所以是一个房间是因为在一个微小的封闭的空间里更容易让某些事物显现出来。   

　　“乌托邦房间”我们是以“一句话的乌托邦”作为动机的。如“电梯在以乌托邦的速度运行”，“冰面以乌托邦的角度倾斜”，“声音以乌托邦的频率传播”“水以乌托邦的方式蒸发“等等。大家以不同的方式来回应，以自己方式来对应乌托邦。许晟令人意外地写了一个故事《乌托邦》，很有回味的故事。我们将在这个项目的以后的发展中逐步地把这些关于乌托邦的文字收集起来，做成一个“文字的乌托邦”。

　　《珊瑚计划》 

　　“珊瑚计划”是一个由未知博物馆发起的艺术计划。它产生的初衷是希望尝试一种能促进人们交流的展览组织形式。使得交流有可能以更接近大家各自所希望的方式进行。我们期待它的发生，期待有能够刺激我们各自固有意识的“不速之物”的出现。一方面珊瑚计划在展览方式上有所改变，策展人制度中参加群展的艺术家只是与策展人沟通，而艺术家之间几乎没有任何交流，艺术家在展览中也是各自为政的把自己的地盘经营好，而对整体的展览很难说有什么更深入的介入，作品之间也缺乏互相的呼应和对话，而在今天的中国当代艺术环境里，策展更像是联络员的工作，策展人与艺术家就展览和作品的看法交流也很少，更多是策展助理关于画册资料的索要和运输布展的事务工作。展览通常就成了一个履历增加的例行公事，艺术家也成了为完成任务的白领一样无精打采。这种策展方式是以策展人为核心的展览结构， 信息的交流方式是单一和集中式的。珊瑚计划从展览形成的方式上提出另一种展览的结构方式，让艺术家自己来传递信息， 由一个参与者传递给另一个参与者，由参与者自己寻找和决定下一个参与者，作品是在双方的讨论和交流中产生和创造的，每个参与者只能决定自己和自己的合作者的事务，他们可以决定是自己单独完成一件作品还是合作，每一个参与者都会参与整个展览思路的构建，但是并没有一个人可以控制全局，每个人的控制权在自己与合作者的范围。这样的结构非策展人模式的金字塔层级结构，而是链式的平行结构，他也可能延伸为树枝状结构和网状结构，但是他的信息流向不是向心聚集而是扩散延伸，这样的方式会有更多不在我们控制范围中的情况出现，我们不能预测会发生什么。这样我们可能会看到一些更开放的可能性，而另一方面每个参与者必须对自己权利范围内的事情负有责任，整个展览与每个参与者都相关。 

　　本次珊瑚计划的主题是“地理的精神分析”。这里的“地理”指涉的不仅仅是字典中所规范出的地理的意义。它还指向我们精神中各自的对地理的认识。 到底什么样的“地理”才是它的范围，它由每一个参加者自己决定。它可以是山峰的起伏，大海的深度，也可以是山峰里，波涛下的事物，也可以是你从空气中取来的，只有你自己才相信的“地理”。

　　<<图案-漩涡-遭遇>> 

　　未知博物馆于2011年9月 组织一个新的展览，展览的基本构架是由六个不同的主题组成，其中三个主题为：图案，漩涡，遭遇，另外三个主题为：对称，消失，地理的精神分析。分别在三个不同的展场展示。我们也联系到科学松鼠会的科学研究者桔子，方弦，陈朝还有中科院物理研究所的物理学家李淼，和《新视线》杂志的艺术总监彭杨军和陈皎皎，我们与他们在这些话题进行了对话与讨论。并在这些讨论的基础上进行艺术的实践，并将对话和交流持续下去。

　　未知博物馆在新的项目中，以艺术与科学的关系为基本范畴，探讨几个问题：1，今天我们在什么条件下可能去讨论艺术和科学的关系？ 2，艺术和科学在什么命题上可以对话？ 3，尝试艺术和科学合作交流在理论层面的可能性。 

　　自然现象是一切人类文化的缘起，人类的历史也是人类对自然宇宙认识的历史，而从远古到现在，我们对世界的认识有非常巨大的改变，人类建立了庞大的关于世界的知识体系，但是世界对我们来说仍然是未知的，无论是宏观还是微观世界，在我们的有限发现之外一切仍然是个谜。科学家以实证的方法去探索自然宇宙的现象，以获得对世界的真实了解。今天，这个真实无论是在宏观层面还是微观层面 ，远远超越我们的日常感知范围， ，甚至我们可以说科学是以某种抽象理性的方法去猜想和推断这个世界的存在方式，艺术起源于对世界的模仿，再现，天地山川植物动物以及人类自己都是艺术描绘的对象，艺术从某种程度来说是要描绘真实， 这种真实通常是指感性经验的真实。但什么是真实的判断是依赖于认识世界的方式，艺术发展史也是从对表象的直接模仿到通过认识方法的折射而建立图像的过程， 今天虽然我们还不确定上帝是否存在，但认识世界的方式几乎完全在科学的基础上建立的 ，比如我们尽管觉得自己的手表应该走得和北京时间一样准，但我们都相信相对论是正确的，尽管我们从未真正从太空上看过地球，但我们相信地球是球形的，今天的艺术观念与科学的认识方式密切的联系，是不言而喻的。 

　　我们所给出的几个主题：图案，漩涡，消失，对称，遭遇，地理的精神分析，这几个主题从科学的角度来看，都是很有意思的话题， 图案总是以数学和几何学的方法构成各种不同的排列方式，或者说所有的图案都有它对应的数学公式和方法，尽管图案最初是模仿自然界的现象， 在数学中的斐波纳契数列(黄金分割数列)形成的螺旋线是漩涡的形状，植物树枝的生长方式，动物皮毛的斑纹，贝壳表面美丽的图案，乃至生物器官的运动节律形成的图形，，沙漠的沙丘形成的形状，都与这个数列有关。 

　　对称性在图案中是非常常用的结构，柏拉图的正多面体是对称的，平面正几何形都有对称的性质，对称在自然界中无处不在，六角形的雪花，这些自然型都有旋转对称性，绝大多数的生物都有双侧对称性。在数学领域中的群论是描述对称性的理论，并用于对物理学的晶体结构和原子结构的建模运算。 

　　漩涡是自然界中最为神秘的运动方式，龙卷风和水中的漩涡，宇宙中的星云和双螺旋星体，以及物理学发现的时空漩涡，到今天为止，漩涡是流体力学中最难的课题， 海森堡说：“当我去见上帝时，我要问他两个问题。为什么有相对论？为什么有湍流？我很相信他能回答上来第一个。 ”(湍流是流体的一种流动状态。当流速很小时，流体分层流动，互不混合，称层流，也称为稳流或片流；逐渐增加流速，流体的流线开始出现波浪状的摆动，摆动的频率及振幅随流速的增加而增加，此种流况称为过渡流；当流速增加到很大时，流线不再清楚可辨，流场中有许多小漩涡，层流被破坏，相邻流层间不但有滑动，还有混合。这时的流体作不规则运动，有垂直于流管轴线方向的分速度产生，这种运动称为湍流，又称为乱流、扰流或紊流。流体作湍流时，阻力大流量小，能量耗损增加。实验证明，能量耗损E与速度的关系为 E= kv2 ，式中k是比例系数，它与管道的形状、大小以及管道的材料有关。式中的v是平均流速。在自然间中，我们常遇到流体作湍流，如江河急流、空气流动、烟囱排烟等都是湍流。这种变化可以用雷诺数来量化，雷诺数较小时，黏滞力对流场的影响大于惯性力，流场中流速的扰动会因黏滞力而衰减，流体流动稳定，为层流；反之，若雷诺数较大时，惯性力对流场的影响大于黏滞力，流体流动较不稳定，流速的微小变化容易发展、增强，形成紊乱、不规则的湍流流场。流态转变时的雷诺数值称为临界雷诺数。一般管道雷诺数Re＜2320为层流状态，Re＞4000为湍流状态，Re＝2320?4000为过渡状态。有效地描述湍流的性质至今仍然是流体力学中的一个重大难题。) 漩涡形成的图形是非常美妙的，中国易经里的太极图就是一个漩涡的图式，飞机发动机的扇叶也是漩涡的形状，漩涡图形在旋转运动中会产生让人眩晕的感觉，而且会因为旋转的不同方向产生消失或生长的感觉。 

　　消失是关于存在状态结束的描述，这是对我们感官感受的描述，但在物理学的认识中没有什么会真正消失，存在与消失只是粒子的组合方式的运动变化而已，这样的认识方式与佛教的无我和无常的观念很接近，无我是指一切事物现象都是其他更细微现象暂时的假合，没有一个真正不变的自我存在，量子力学对微观世界的探索到今天，已经发现了组成原子核的微粒，但是这些微粒子能否再分还是未知数，但消失这一现象在一些粒子运动中存在，正粒子在运动中会与负粒子互相湮灭。而新的弦理论认为微粒子可能是极为细微的弦的不同频率震动所产生，而弦所包含的空间维度也是很多的，而不是我们通常的三维观念。遭遇是不同事物相遇的机会和概率，所涉及到的是必然性和偶然性的问题，你为什么会在几千万分之一的几率里遇到你爱的人？宿命论者的论断是必然性的，就是说那是一个无法逃脱的命运，正如卡夫卡说的：尽管猎狗还在院子里嬉戏，而猎物飞快的穿越丛丛荆棘不断的逃跑，但它不知道几小时后仍然会丧命于猎狗的围猎。但不可知论者可能不相信什么宿命，没有前因后果，两个孤独的事物在孤独的宇宙中偶然的相遇，偶然性的碰巧，但是科学家会计算出这个概率，也就是说在不可知的偶然性中找到微乎其微几乎不可能的必然性，这是非常严肃而可笑的一个结果，正如在地球人类指纹的完全重复的几率是640亿分之一，而人类只有60亿人，所以指纹不会重复。这样的结论听起来理所当然而又有一种荒诞感。地理相对于前面的命题是形而下的应用学科的话题，但是前面的所有内容都可以在地理的范畴中找到具体对应的自然现像，另一方面是我们对其有特殊的兴趣， 我们让图案，对称，漩涡，消失，遭遇，这些比较抽象的结构和运动方式又回到自然的本来的面貌中去体会和发现，精神分析本来是心理学的术语，而对地理进行的精神分析是对我们自身的认知方式的分析和反观。 

　　这些主题的关联性并非仅仅由阐释来建立，而更是通过作品的形成和对话来建立，另一方面也是想通过新的展览结构方式来建立其这些主题之间的对话和关联，通常传统展览以一个主题的展览概念作为展览的核心理念，从这个核心的想法出发来找到适合的作品和艺术家来参与，艺术家通常也适应这样一种模式，这个展览由艺术家提出不同的概念来形成不同维度的意义之网，艺术家和参与者在这个网中可以找到自己的位置，也可以与这些概念点既保持联系同时也可以保持距离，不是通常的一味的趋近。而且作品可以和几个不同的概念同时产生联系，这种多向度的创作思维方式也会带来不同的作品形成方式，另一方面是在展示方式中让作品与作品之间的关联是主动和多维度的，而不是一个主题概念把他们简单的绑在一起。在三个不同展厅的内容是相互关联的。 

　　“漩涡”这个主题是应中央美院美术馆邀请，加入“超有机”展览，漩涡是关于运动和维度的命题，我们将会制造一些运动的装置 ，这些装置将制造一个运动的场域，一个开放但混乱的流体力学实验场。这个场域对整个展览中的超机械的命题有一个契入。 

　　这个项目的展示对于未知博物馆来说不是结束，而是刚刚开始，我们将持续和深入的对艺术与科学的命题学习和探索下去，我们也期望更多对此感兴趣的朋友加入这个探索之旅。