《晋国青铜艺术图鉴》

      李夏廷先生的大作《晋国青铜艺术图鉴》一书，是他和著名考古摄影艺术家梁子明先生共同编著《侯马陶范艺术》之后，完成的又一部全面、系统研究晋国青铜器艺术的专著。

      李夏廷先生从事考古绘图工作已有30多年的历史，我和他相识也已有20多个年头。在考古界，一提起李夏廷的名字，可以说很少有人不知道，因为许多大部头的考古发掘报告或专著，譬如《侯马铸铜遗址》《太原晋国赵卿墓》《上马墓地》《临猗程村墓地》《灵石旌介商墓》《北齐东安王娄睿墓》《吉金铸国史》《花舞大唐春》以及由邹衡先生主编的巨著《天马—曲村》等报告的线绘图，大都出自他的手笔。有些人对考古绘图这一行不怎么看得上，好像考古绘图不算本事，不算学问，只要能照猫画虎，依葫芦画瓢，画得不走样就行。其实，这是一种极大的误解。我虽然对考古绘图不在行，但说考古绘图不算什么本事，不算什么学问，肯定是错了。我是学考古出身的，大学二年级时,刘慧达老师上考古制图课，第一堂是从教我们如何削铅笔开始的，接下来又是素描，又是写生，到了学期中才学画线条、上墨线。记得刘老师曾严肃地告诉我们：不要瞧不起考古绘图，这也是一门必修课。第一，干考古离不开考古绘图；第二，考古绘图既要有科学性，又要有艺术性。过去我不懂，现在看得多了，接触得多了，对当年刘老师说的话体会得也深些了。我认为，刘老师说考古绘图要有科学性，主要是指绘图者要有严谨的科学态度，绘出来的图要和实物对得正，不失真；刘老师说的考古绘图又要有艺术性，主要是指绘图者要在做到科学求真的基础上，有进一步的艺术加工，绘出的图要有美感，要由形似上升到神似。以这样的理解和要求来看当前考古报告上的考古绘图，应该说总的情况是好的，绝大部分做到了科学严谨和形似，但真的达到富有神韵和神似，恐怕就凤毛麟角了。就我个人的品评而言，达到这个高度的，上一代的代表人物是张孝光，当今的代表人物恐怕就非李夏廷莫属了。

      张孝光先生从中央美术学院毕业后，长期在中国科学院（后来的中国社会科学院）考古研究所做考古绘图工作，把考古遗迹和遗物上一般看不明白、难解其奥妙之处，通过绘图的手段，将之分层次清晰地表现出来，传达给读者，帮助读者加深认识和理解，是他的一个创造。李夏廷继承了张孝光先生的传统，又有所发扬。他绘的考古器物图，不仅数量多，而且涵盖的时代长、范围广、品类繁杂，既忠实原物，一丝不苟，又手法娴熟，富有神韵，是当今考古绘图这一行的佼佼者，无人能出其右。他考古绘图的最大特点是传神，并能够运用线条准确把握器物的时代风格和质感。翻阅他即将出版的《晋国青铜艺术图鉴》，无论依据侯马铸铜遗址出土陶范所作的图20、27等饕餮纹的展开复原，图45、46等饕餮衔凤纹的展开复原，图117等夔龙衔虺纹，图143等飞龙纹及图273凤鸟纹，图275、296龙凤纹壶和鸟兽龙纹壶，还是图342、343晋侯墓地出土猪尊、兔尊，图427美国弗利尔美术馆藏子之弄鸟尊，图449美国弗利尔美术馆藏车马猎纹鉴，图450故宫博物院藏龟鱼纹方盘的写实动物和后面的人物图像等，无不栩栩如生，动感十足，甚至像图494、516、522等几何形图案，经他画来，也妥帖灵动，叫人愿意多看几眼。

      李夏廷的考古绘图之所以能出神入化达到传神境界，是因为他不是简单摹写，而是在写实基础上经过了再创造的过程。我是现场看过李夏廷画图的，他的步骤大概是这样：第一步观摩实物，通过观摩、揣摩，掌握要画对象的各项特征；第二步凝思构图，通过构思过程，就像老式相机在底片上成像一样，在心中形成要绘对象的图像；第三步下笔成图，只量一量要画对象的几个关键点和尺寸，瞄上几眼便笔走龙蛇，立刻画出。可以看出，和一般考古绘图不同的是，他有第二个过程，这第二个过程就应是他特有的再创造的过程，而做到这一步又与他的综合业务素养密不可分。

      我之所以用较多的篇幅介绍李夏廷的考古绘图，是因为他的考古绘图与他的《晋国青铜艺术图鉴》一书的写作有密切关系。晋国从西周初年周成王将自己的弟弟叔虞封于唐地（其子燮父改称晋国），至韩、赵、魏三家三分晋国，大约经历了六百余年的时间，在其发展历程中，铸造了大量青铜礼器、工具和兵器，在春秋中期至战国中期更创造出了青铜器制作的“新田风格”，成为当时中原地区青铜文化的代表。李夏廷生于晋地，又长期在山西省考古研究所担任技术室主任，从事绘图工作，对于晋系青铜器，知其表，识其里，不仅在拥有资料方面占有优势，而且对于青铜器的特征及其演变规律了解得最为透彻，从而保证了这是一部晋国青铜器研究的高质量的著作。在本书中，作者把晋国青铜艺术放在中国青铜文化发展的大背景中，勾画了晋国青铜艺术的发展过程；并从横的方面，分出神化动物类、写实动物类、几何形类和图像人物类，概括了各时期不同类别的特征，每类都选择大量由他亲手画出的图像作为典型代表予以介绍；最后并作出总结，提出了许多重要的见解：

      西周时期晋地生产的青铜器和宗周青铜器没有明显的差别，只是从公元前585年晋景公迁新田开始逐渐形成“新田风格”以后，晋国的青铜艺术才表现得繁花似锦，散发出强烈的自由浪漫气息和泱泱大国风范，成为当时晋国强大国势和“百家争鸣”的特定时代的精神产物；新田时期的晋式青铜器产量巨大、品类齐全，是现存各地域类型青铜器之首，充分反映出晋国（及早期三晋）青铜制造业的繁荣；晋式青铜器绝大多数没有铭文，而且品质高低悬殊，反映了当时青铜生产的商品化和对不同消费者的不同需求。而同期产品因地域不同而出现的差异，更可能是适应不同地区特殊需求的产物，反映出晋国文化的多元性和兼容并蓄的开放特质；写实性和装饰手法的多样性是晋国青铜艺术的重要特征，这种基于现实主义传统的创作理念和创作手法，生产出了许许多多反映社会生活和寄托人们内心追求的艺术作品，成为当时列国青铜艺术中的翘楚；晋国青铜艺术和整个中国青铜艺术的发展轨迹一样，大致也经历了由重神到重人，由神怪到世俗，由程式化到自由化这样一个演化过程，到东周时期，由社会剧变引发的文化艺术的勃兴，也带动包括晋国青铜艺术在内的中国青铜艺术完成了由庙堂到居室、由娱神到娱人的功能的转变……

      这些富有规律性的认识，是作者几十年研究成果的结晶，符合晋国青铜艺术发展的实际，是经得起推敲的真知灼见，不容置疑。但艺术真谛的探究是没有止境的，特别是任何一项新的发现，都会对研究者提出新的挑战，研究者作出的每一项研究成果，虽然都包含一定的绝对真理，但从发展的观点看，则具有更多的相对性。与时俱进，赶上学术研究前进的步伐，是包括作者在内的广大研究者必须面对的新形势。

      (题目为编者所拟，李夏廷、李劭轩编著，文物出版社2009年 4月出版，定价：120元)