《千里江山图》题跋再思

  关于《千里江山图》题跋的问题,大致可从宏观和微观两个角度进行分析,下面从宏观角度入手开始分析。
  
  曹星原在《王之希孟:〈千里江山图〉的国宝之路》中采用“福尔摩斯”的手法,对“蔡京跋”“溥光跋”的真伪问题进行了论证,认为“蔡京跋”“溥光跋”都是有问题的。
  
  而利用“福尔摩斯”手法来推理这两段跋可行吗?我们都知道,无论解决什么问题,都需要“具体问题、具体分析”,而方法毕竟只是方法,换言之,“福尔摩斯”手法只有在解决“福尔摩斯”问题时才能显示其效力,而如果不是解决这类问题,那么效果会大打折扣。而且因为“福尔摩斯”手法是一种逻辑推理的方法,所以我们在利用它解决问题时,如何选择一个最为合适的切入点至关重要,否则只会越绕越远,不知所终。鉴于此,对于曹星原的这种推断是否可取呢?
  
  从品鉴、收藏的角度而言,每一个参与其中的个体都有可能在画卷的前后、边缘或者画作之上留下自己的“身影”,这个“身影”可以是无形的,也可以是有形的。《历代名画记》中讲到:“无以传其意,故有书”,“宣物莫大于言”,因此“无形”对应的是与《千里江山图》相关的文字资料,它包括画作装裱之后画作前后、画作上的所有可供参考的文字信息,其中主要包括了题字和印章两个方面。装裱后的《千里江山图》卷轴上的题字并不多。而从《千里江山图》画卷上残缺的印章痕迹来看,这张图应该并非第一次装裱。而“有形”主要体现在了《千里江山图》画作和画作完成之后的装裱上。当然如果画作本身是创作者自己动手完成的,那么无疑这幅作品体现的则是创作者自身的一种水平、能力和境界。而画作完成之后的装裱是另一门学问,如果画作创作者自己对装裱不甚了解,那么他在装裱这一过程中所能贡献的力量是极其有限的,至少参与这一实际装裱过程的动手者不是画作的创作者。不过虽然如此,装裱者在装裱前后的一系列工序中还是会受画作本身的制约,而正是这种制约促使了每一次装裱都是为更好地展示画作而做的。
  
  依此而论,《千里江山图》上的题诗、其后的题跋以及整个《千里江山图》的装裱,都是为了更好地体现《千里江山图》而做的。从目前我们所见到的《千里江山图》来看,乾隆的题诗与蔡京的跋文之间是有一种呼应关系的,而这呼应关系可能是直接的,当然你也可以说它是间接的。

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  曹星原在《王之希孟》一文中提到:“但是这个跋文不但是写在另外一块绢上的而且那块绢的尺幅、质地都与图画部分区别甚大。从绢面龟裂的状况推测,蔡京的跋所用的绢质地比《千里江山图》的绢要细致一些,柔软些。特别是在高清的图片中(中略),我们看到:蔡京的跋是写在相对细致柔软得多的丝质材料上的。而且其下面的边缘已经完全损坏,在最后一次装裱的时候还另外补了一条色相相近的新绢(中略)。另外一种可能是这个跋本写在比画心的绢要窄的绢上、其下方边缘受到大幅度的损伤,这样的贴补装裱就使蔡京的跋文焕然一新。”
  
  那么是不是如曹星原所言呢?
  
  首先,曹星原的这个结论带有偶然性,并无直接证据,其忽略了《千里江山图》所可能存在的现实状况及其环境因素。正如余辉在《三次装裱五次进宫》中提到的:“《千里江山图》卷的递藏信息基本上接近完整,可证明该图的确出自于北宋青年画家王希孟之手。该卷经历了3次装裱和5次进宫的复杂经历,特别是后两次装裱都进行了修复。”这段话先不说是否合理,至少说明了《千里江山图》巨幅画卷能够以现在的面目与人们见面是经历过诸多坎坷的。而现实告诉我们一幅画作即便经历过一次重新装裱,之前所呈现出的装裱面貌,都极有可能会受损,而在此过程中,印章尤其是压缝印,通常会变得漫漶不清或者残缺不全,这些都是不可避免的。而重新装裱的价值在于修复破损部位,更好地保存画作、题跋等画卷主体,而非停留在保护压缝印等次要细节上停滞不前,若如此,只会因小失大。
  
  其次,写蔡京跋时所用的绢的尺寸、质地、后期的绢面龟裂状况以及贴补装裱的问题,说实在的,这些都是《千里江山图》本身所难以左右的,因为“蔡京跋”是为整个画卷服务的,处在一个相对次要的位置,而且从我们现在所能看到的《千里江山图》长卷来看,“蔡京跋”的确是位于画卷的尾端,此处值得一提的是,曹星原在《王之希孟》一文中提到:“此外跋文的绢的上部边缘也与下面的损坏程度相当,作为靠近卷轴轴心部分的跋却比远离轴心的《江山图》画面部分损坏的程度严重这么多,而且又与画心的损坏方式、状态毫无关联,从哪个角度来看都不合理,因此可以考虑这块题了跋的绢可能是从其他作品上移花接木移过来的。看到这个跋的损坏状况如此严重,特别是在常理下,一轴画越靠近左边,保存状况越好,而在我们面前呈现的却是完全相反的情况,蔡京的跋的最左边损坏到了只好被突然割舍去的状态。唯一合理的解释方法是这张跋是后人从其他作品上割下来裱在《江山图》后面的。”从这段话来看,很明显曹星原并未对卷轴画哪个部位最容易损坏进行过研究,而回答这个问题,也很简单,大致可以分两种情况来说,一是当整个画卷被暴露在恶劣环境当中时,外界因素对画卷主体进行了“侵蚀”,比如当黄公望的“富春山居图”被收藏者扔进火堆时,最先接触火苗的部位是最容易受损的,所以现在我们所能看到的《富春山居图》,是裁去损坏部位后,被分为了两段。二是当整幅画卷在保存状况相对良好的状况下,人们需要经常完全打开之后观赏画卷,在这种情形之下,画卷的卷首和卷尾便成为了最易受损的部位,首先,卷首部分暴露在最外边,而且打开时最先用手触摸的就是卷首,而画卷因为是卷着的,所以打开时画卷都会有一种向回卷的力量,这就不得不要求展画者首先要固定好卷首,而这时画卷的卷首所承受的力量是非常大的,尤其对像《千里江山图》这样的长卷而言,更是如此。而当我们将《千里江山图》卷,包括题跋部分完全打开之时,画卷后面的接近卷尾的跋,所要承受的画卷本身向回卷的力量,可以说不亚于卷首,在这种情况下,题跋最左边受损程度至少要与卷首相当,甚至还要甚于卷首,而如果《千里江山图》在未装裱之前,或者说最初装裱时,画心最右端和卷尾的蔡京跋都非常靠近卷轴最右边或最左端时,是最容易出现类种情况的。

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  而对《千里江山图》卷而言,很明显,它属于第二种情况,因此,《千里江山图》卷首、卷尾受损严重是非常正常的,蔡京跋的损坏状况不同于画卷本身也是不足为奇的。而正因为越靠近画卷两端的部分越容易损坏,因此“蔡京跋”最左边损坏严重的状况也便恰好证明了“蔡京跋”确实是位于画卷尾部的。而余辉在《三次装裱五次进宫》 一文中对曹星原博士的说法给予了回应,他提到:“值得注意的是:前后裱换上了新材料,蔡题被移到了卷尾,变成了跋文。”那么这种说法是否准确呢?刚刚我们已经分析清楚了左边损坏严重的原因,而此处余辉的反驳,显然也就不能成立了,而余辉将“蔡京跋”的破损状况与卷首画卷部分的破损状况进行了比对,发现他们的破损程度相当,这便更加清楚地告诉了我们“蔡京跋”位于卷尾的可能性非常之大,而且它的破损程度与卷首几乎一样,说明“蔡京跋”与画作开始部分分别离卷尾和卷首的位置也是差不多的。而即便蔡京的题字是后来从“卷首”移到了“卷尾”,在现实场景当中,我们在拿取、全部打开、重新卷起、保护不善的情况之下,“蔡京跋”都是极容易被损坏的。
  
  又韦宾在《〈千里江山图〉研究中的文献问题》一文中从文献资料的角度论证了“蔡京跋”的问题,其认为“蔡京跋”中未出现“王希孟”三字,可能是后人把“蔡京跋”裁掉了一部分,而这部分可能涉及了清政府所忌讳的内容。这个观点暂不论是否真有其事,但从文献资料的角度来说,它也是成立的,至于被裁掉的部分是否涉及了清政府所忌讳的内容,这个就不太好说了,因为还没有直接可以证明的证据。而从画卷的保存状况来看,“蔡京跋”的确受损严重,我们不可排除的是假如“蔡京跋”被裁掉了一部分,而且被裁掉一部分的原因并不是因为上面有清政府所忌讳的内容,那么,“蔡京跋”被裁掉一部分的真实原因可能是破损过于严重,而装裱者为了顾全整幅画卷所以只好裁掉了原先画卷中的一部分,这也进一步证明了为什么“蔡京跋”左边比右边破损严重这一问题。当然,这个是建立在“蔡京跋”真的被裁掉了一部分这一前提下的。

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  又曹星原在《王之希孟》一文中提到:“从蔡京题跋所占据的幅面不过30余公分,这个跋文显然不是按照51公分的画幅的常规进行的换行。”而这是一个很有意思的发现,而这一发现恰好印证了蔡京跋的可靠性,同时它也进一步证明了我们现在所见到的《千里江山图》装裱情况的可靠性。何出此言呢?首先,从画卷整体来看,《千里江山图》中的山水景物主要位于画卷的中间偏下位置,也就是说整个画面的重心在中间偏下位置。其次,正如曹星原博士所言,蔡京的跋文的确不是按照51公分的画幅的常规进行题字、换行的,而这一点具体到整个画卷来看,“蔡京跋”的这种换行方式的确可以更好地体现《千里江山图》的画卷效果。依此而论,“蔡京跋”后的“溥光跋”在题字、换行时也存在中间偏下的情况,而且“溥光跋”的这种题字、换行方式也同样是为了呼应《千里江山图》画中景物重心偏下的画面构图。
  
  而两个不同时期的跋依次都以一种重心偏下的状态装裱在《千里江山图》之后,这的确又告诉了人们此画卷装裱的可信性。
  
  对于换行这一问题,夏小双在《〈千里江山图〉研究相关问题辨》一文中站在自己的角度对曹星原关于“蔡京跋”换行的观点进行了论证,但因受到曹星原的影响,其并未对换行问题给出明确的解释。在此处不得不提的是,卷后跋文不仅仅是换行问题,而应该说是题字、换行问题。有题字经验的都知道在一张空白的纸或绢上写跋语,首先考虑的并非换行问题,而是在何处起笔,因为落笔题字时的第一笔,就已经决定了跋文第二行的换行位置,所以直接用“换行”二字来探讨《千里江山图》卷后二跋的重心偏下问题,显然有点儿过于着急。
  
  曹星原在《〈千里江山图〉是梁清标欺君罪证》一文中还从“细节”的角度,对《千里江山图》卷后的“蔡京跋”“溥光跋”中的“各别字”进行了论证,认为此二跋都是梁清标摹写伪造的。从上面的分析来看,从画卷整体上来说“蔡京跋”“溥光跋”都是没有问题的。而具体到跋文中单个字地书写时,我们不容忽视的是每个单字都是对跋文整体服务的,纵然题字者在书写过程中因为某种内在或外在因素,写出了比较特殊的单个字迹,让人以为那是双钩或者摹写的效果,但却不能成为梁清标摹写伪造“蔡京跋”“溥光跋”的有力证据。而曹星原的这种从细节到整体的推理方式的确是受福尔摩斯“演绎法”所限,而这一点姑且不论,但就“福尔摩斯手法”而言,它是一种逻辑推理的方法,在推理的过程中的确不能跨度太大,比方说利用几个感觉上有问题的字、或者感觉上像是双钩的,等等,这样的论据来分别论证“蔡京跋”“溥光跋”是梁清标伪造的,显然这些都是没有说服力的。正因如此,夏小双也在《〈千里江山图〉卷后蔡李两跋为伪作辨》一文中站在自己的角度,对曹星原的论断给予了反驳,至于其反驳合不合理,此处不论。
  
  紧接着,继《〈千里江山图〉 是梁清标欺君罪证》一文发表之后,曹星原依然按其原思路发表了《欺君升官,打假被打:起底〈千里江山图〉的伪跋》一文,文中首先对“署名为张渝的评论家”的《曹之希孟,我的江山——谈曹星原〈王之希孟:〈千里江山图〉的国宝之路〉》一文中“怀疑我(曹星原)‘伪托’故宫约稿,打假故宫藏品”的疑问进行了反驳。紧接着,便对“蔡京跋”“李溥光跋”“乾隆跋”(曹星原语)中存在的细节问题进行了论证。那么,这些论证合不合理呢?且看下回分解。
  
  图片版权归原作者所有作者简介:于献堂,笔名:庚己,男,毕业于西安美术学院;研究方向:艺术学理论(美术史论);职业:学者、自由撰稿人
责任编辑:思思 (本文为中国文物网原创,转载请注明来源)

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