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开放的艺术世界
曾看过尹吉男写的一篇文章，里面这样说：“我喜欢开放世界，不喜欢封闭世界，在生活中同样如此。”他举了外出旅行的例子，他说自己不喜欢导游，觉得解说员的讲解就是个固定模式。他想要尊重自己的体验，因此不去一些景点。
对于他说的这一点，在中央美院人文学院听过他课的学生感受更深的则是，他不喜欢封闭的世界，更多的是在艺术上。
1982年毕业于北京大学历史系考古专业后，随着对图像的敏感和新领域的研究，尹吉男介入到美术史的研究中，1984年开始在中央美术学院美术史系攻读中国古代书画鉴定专业。
“当时对历史有兴趣，觉得学习考古更接近事物本身，它的这个有形的概念还不止是美的事物，它没有边界。”尹吉男话语中丝毫不掩饰对于考古学的热爱。而对于如何介入美术史的研究，他却称那是缘于一句戏言。
在改革开放之后，中国一些大的美术馆、博物馆收藏了很多古书画作品，对于作品的真伪想做一个摸底的工作，就由国家文物局牵头成立了“国家古书画鉴定小组”。当时，主要是由六位老先生组成的，每位老先生都带着一个学生。那时候，尹吉男正在丹东历史博物馆做馆长，去省里开会时结识了杨仁恺先生。杨仁恺先生表示中央美术学院正在招一个古书画鉴定专业的研究生，要是尹吉男考上的话，就让他进鉴定组。当时就像个戏言一样，但尹吉男认真准备也就考上了，随后便进了鉴定组，从此便专注于中国古代考古及文化艺术史论的研究。
也许正是自身完成了从考古到艺术史的跨越，尹吉男对于“开放”的概念有着更深的体会。“我的开放不是改革开放的开放，我的开放说的是像文化史、思想史的开放。这就不是像原来一样，我们谈风格，样式就是谈艺术所得。好的著作就是每个人都能从它那里看到它的意义。”
关于价值观的学术VS关于发现的学术
在尹吉男看来，进入到当代社会中，文化需求发生了变化，仅仅是谈价值观的概念已经不够了，人们关心的是一种新的方法和视角。为了更形象地解释这个问题，他开玩笑地说，一个大师的作品，看它的空间、构图、色彩都很杰出，而分析为什么杰出呢？回答“因为这个人道德高尚”。这就是一个典型的价值观的解释，它变成了一个画品高人品不得不高的固定说法，但实际上未必都是这样的。
中国艺术网：目前国内流行的艺术史教材内容基本是关于价值观的，你如何看待呢？
尹吉男：我们现在的美术史教材，讲杰出作品的历史，讲这些作品的说法是固定的。我们讲的顾恺之是固定的，吴道子是固定的，这就是价值观的形成。
那什么是价值观？价值观就是总是有一个固定的说法，那么这个固定说法并没有太颠覆性的变化。同样的一个问题，你不能一讲到文艺复兴，就讲人文主义。像美国讲启蒙的学者，他们把原来基督教的上帝给取代了，自己变成了新上帝，也要人来膜拜。这种情况到了后现代才慢慢开始解决，用一种价值观来替代另一种价值观，其实并没有太大变化。
中国艺术网：那如何解决你说的这种固定价值观模式的问题呢？
尹吉男：在后现代的很多艺术大师当中，他们已经非常深度地受到社会科学的影响，而不是原来的文史哲的影响。文史哲在减弱，社会科学在增多，这是一个很大的变化。那么我们的美术史也一样，不再是一个好作品的历史，它转向了，变成了艺术史中问题的历史。社会学科包括政治学、经济学甚至是法学，这些学科都是很有活性的，它们都是关于发现的学术。只有这样的活性，才能刺激学术不断往前走。
在叙事结构中发现真问题
从考古到艺术，从美术史到艺术批评，他的求学历程和研究方向跨越了不同的艺术领域。正如他所言，突破学科的概念仅用一些传统美术学的方法可能不够，它需要多种学科的配合。他不遗余力地将求学心得运用至中国第一个美术学院的人文学院建设中。无疑，作为中央美术学院人文学院负责人，尹吉男独特的学术经历可谓适得其所。
中国艺术网：你对于美院本科生到博士生各个阶段学科建设是怎样界定的？
尹吉男：首先有本科，然后有硕士、博士、博士后，它分了四个层面。
它们的要求是不一样的，对于本科生来讲，需要有全面的知识基础，对于美术史论要有基本认知，在课程中也增加了像考古学、建筑史、书法史的相关课程，以及非物质文化遗产、艺术管理学概论、文化遗产学概论方面的都有，但还是以艺术史为主，并不要求本科生有特别大的创造性，他还不可能发现有质量的问题。但到了博硕阶段是要求有创作性的，你要发现真的问题。
中国艺术网：怎样才能发现真的问题呢？
尹吉男：要想发现真问题，首先，你需要在叙事性的结构当中发现，只要在这个结构，你只要问一个问题，是以前没有人问过的，那就是一个新的问题，一个真的问题。而在议论结构和抒情结构里发现的，都是假问题。
中国艺术网：如何解决这些真问题呢？
尹吉男：这个可能需要各种学科的配合。特别是在博硕当中，有很多课程科目不同，但都是关于方法论的课程。方法论就是用来解决怎么提问，怎么回答，怎么验证回答是有效还是无效的。那么组织解释的时候，刚说的历史学、考古学、人类学等等，这些已有的知识就会成为解释的一个条件跟背景。
谁来接手艺术的巨大泡沫
回望我国80年代的艺术，当时对于艺术品的认知途径主要看它是否参加了全国美展，是否在全国美展上获奖。后来慢慢出现实验艺术，它独立在全国美展体系之外，那时候有一些批评家看好的，少数精英认可的就代表成功了。然后这两种方式并未与市场产生关系，还是和美术馆有关系。
中国艺术网：当代艺术的认知途径是什么？也就是说如果去判断一个作品的好坏呢？
尹吉男：目前中国当代的艺术家，还有艺术作品，我们所认知的途径实际上是比较畸形的。我们在确立一个作品好不好的时候，拍卖行就变成一个很重要的尺度，大家都在看艺术作品拍卖成交价是否过千万过了亿，但怎么过的却没人在意。
中国艺术网：这里面存在着怎样的问题？
尹吉男：只有拍卖行价格认同，但是，没有批评认同。另外也没有美术馆的收藏认同。那么在西方，或者是比较发达的社会当中，美术馆收藏是相当重要的一个环节。而美术史这个概念，在中国几乎是没有的。中国更多的是投资概念，对艺术品投资，这在全球来讲，是比较畸形的。
中国艺术网：为什么拍卖行会变成艺术认知的一个重要途径呢？
尹吉男：05年发生变化了，这个变化就是市场强大地进来了。环境是很重要的，我们要讲的第一个是全国美展体制衰落了，通过全国美展的金银铜奖的模式来确定好作品，已经无效了。你得了金奖，市场不见得就会飙升，庄家不见得对你的作品感兴趣。第二个，批评这个行业高度腐败了，不严肃了，普遍变成了一种有偿的吹捧。同样，评论著作也就烂化了，批评著作也就变成了一个领证性的推销。
中国艺术网：除了你刚说的这些，我们的当代艺术还存在着哪些问题？
尹吉男：因为中国有太多投资的概念。如果我们没有找到很多中意藏家或者喜欢的人，那这个行业一定是非常脆弱的，就会变成艺术的巨大泡沫，一方面价格很高，一方面是巨大泡沫。但是这个泡沫谁来接手呢？不清楚。
“只有学术良心能使一个表是准的，否则就真的腐败了”
在最后的采访中，尹吉男先生表示他最想做的事情还是学术，希望可以把自己一些方法性的东西不断变为文本，教会人们去甄别什么是好的艺术，什么是不好的艺术。他也坦言，它是一个社会机制，并非能靠一个人解决的，更需要对历史的一个梳理来解决。临近采访的尾声，尹吉男先生也给出了中国当代艺术发展一个出路：“只有良心能使一个表是准的，否则就真的腐败了。”
